Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Режиссура — это адаптация сценария. Работу по адаптации сценария вы обязаны проводить, даже если сами его и писали. Нужно вылезти из шкуры сценариста, натянуть шкуру режиссера и относиться к сценарию так, будто бы он написан кем-то другим. Поначалу это может показаться невозможной задачей, но я вам точно могу сказать, что работала с режиссерами, которые проделывали это, которые так сильно верили в персонажей, что давали им право на отдельное существование. Вклад актеров не казался им угрозой, и они спокойно могли с ними сотрудничать, чтобы вытащить персонажей из своей головы, со страниц прямиком в жизнь.

Так что когда я говорю о том, что нужно выяснить, что значат слова, я не подразумеваю «Выяснить, что имел в виду автор». Я не хочу проявить неуважение к автору, когда говорю, что режиссер должен найти значение сценария, а не то, что «имел в виду автор». Я не собираюсь «разбирать» намерения автора. Хороший текст часто рождается на самом творческом, подсознательном уровне. Работая с писателями, я много раз замечала, что автор не всегда является надежным толкователем того, что он написал. Его подсознательные импульсы часто оказываются куда богаче его сознательных намерений. Процесс адаптации намеков в кинематографическую реальность отличается от писательства и требует таланта, отличающегося от таланта писателя. Иногда у человека есть оба, но это все равно два разных дара.

Редактирование сценических ремарок

Прежде, чем вы начнете читать, следует отредактировать ремарки — и вычеркнуть большую их часть. Как минимум, все авторские ремарки должны быть адаптированы , а не приняты как должное, и взяты в работу как эмоциональные ноты, в которые в идеале должен попадать актер. У кинематографистов не возникает трудностей с пониманием того, что художник-постановщик должен адаптировать описания площадок и локаций, а не выполнять их буквально. С актерами то же самое.

Есть разные виды ремарок, некоторые требуют большей редактуры, чем другие:

1. Ремарки, которые описывают внутреннюю жизнь персонажа.

«Вожделенно», «доброжелательно», «багровый от злости», «уничижающий взгляд» и так далее. Это все следует вычеркнуть по той же причине, по которой стоит держаться подальше от итоговой режиссуры. Особенно важно отказаться (или по меньшей мере относиться скептически) к вводным словам: «пауза» и «она на секунду застывает».

Все подобные ремарки — это прилагательные, наречия, указания на переходы, психологические разъяснения или эмоциональные карты («Он взгляд не может отвести»; «Она решается»). Их нельзя сыграть. Сценарист попытался предоставить подтекст персонажам, вставив сокращенные эмоциональные ориентиры. Это нужно продюсерам, управленцам, кинопрокатчикам и агентам, которые читают много сценариев — десятки в неделю, — и им нужны средства для экономии времени.

Создание внутреннего мира — работа режиссера и актеров. Если вы пойдете этим путем, решив срезать дорогу к эмоциональной жизни персонажа, вы не упростите актерскую и режиссерскую работу, а наоборот. Вам, вероятно, может, пригодиться неотредактированная версия сценария, спрятанная где-нибудь. В нее можно будет заглянуть во время репетиций, чтобы удостовериться, что ваши идеи и предложения актеров, по крайней мере, по качеству не уступают предложениям автора. Но сначала их важно вычеркнуть, чтобы разбудить повествовательное воображение.

Сцена с перерезанием вен в «Роковом влечении» содержала в себе ремарку «смеясь». Актриса Гленн Клоуз пыталась, но никак не могла заставить себя отработать ее честно. Режиссер Эдриан Лайн дал ей разрешение делать то, что она считала нужным, и в результате она расплакалась.

2. Ремарки, которые отображают блокинг без сюжетных последствий.

«Она с трудом вытряхивает себя из пальто»; «Он смотрит на наручные часы». Эти ремарки тоже должны быть вычеркнуты. Ремарка вроде «Она с трудом вытряхивает себя из пальто» — это тоже условное обозначение внутренней жизни персонажа, другая вариация упомянутой выше категории. Это лучше, чем описание персонажа как «раздосадована из-за своего бессилия», но, по сути, то же самое.

Ваша задача помимо подтекста найти еще и движения и действия, которые выразят физически эмоциональное событие сценария, и это большая часть сложной творческой работы, то есть актерской игры и режиссуры. В фильме «Мосты округа Мэдисон» Мерил Стрип создала элемент блокинга, поправив воротничок фотографа так, что превратила это в самый сексуально напряженный момент во всем фильме.

Если в сценарных ремарках есть указание на блокинг и вам это кажется интересным, каким-либо образом оживляет эмоциональное событие или оправдывает реплику персонажа, вы можете ремарку подчеркнуть и поставить знак вопроса, чтобы опробовать на репетиции. Но, если окажется, что связь актера с эмоциональным событием диктует ему какое-то другое действие, примите это во внимание и решите.

3. Ремарки, которые говорят нам о личных вещах персонажей.

В примерах выше мы могли отметить пальто или часы персонажа, как потенциальные личные вещи. Объекты крайне важны в жизни личности (персонажа) Когда мы находим подсказки к объектам в ремарках или в диалоге, нам необходимо их обвести и занести в колонку 8 («Жизнь предметов») Таблицы 3.

«На его рабочем столе стоит фотография в серебряной рамке, на которой изображены женщина и две маленькие девочки». Это должно быть выделено как один из личных объектов персонажа. Все прилагательные или наречия, делающие предположения о внутренней жизни, должны быть вычеркнуты. (Например: «Фотографию его жены и дочерей заботливо поставили на рабочий стол». «Заботливо» надо зачеркнуть.) Даже если в конце концов никакой фотографии ни в одном кадре не окажется, для анализа сценария это необходимо и полезно. Отсюда возникают вопросы: «Какова история этой фотографии в рамке? Кто ее купил и поставил на стол? Это всего лишь жест обязательства и приличия или настоящая, глубокая привязанность? Они до сих пор женаты? Или развод все еще болезненно свеж в его памяти, и у него нет сил убрать фото?»

4. Ремарки, которые дают нам факты из предыстории.

«Последний раз преступление в этом городе совершили двадцать пять лет назад»; «Он закончил Гарвард первым в своем классе». Факты предыстории в сценических ремарках относятся к двум категориям: а) факты, на которые сценарий как-либо ссылается, то есть где-то есть реплика в которой упоминается о том, что персонаж отлично закончил Гарвард, и б) факты, на которые сценарий не ссылается, и ни одной реплики, каким-либо образом описывающей его образование, нет.