Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

В третьем главном такте (малый такт 10) событие — то, что она перекрывает ему пути к отступлению и Стивен теряет контроль, угрожая «пройтись до кладбища», если его предложения не будут уважать. Так я думала, читая сцену второй раз. Но просматривая ее в третий раз, я поняла, что буклет не дает мне покоя. Его же в первый раз упоминают в первом главном такте. В таком случае первый главный такт — это малые такты 1 и 2; второй главный такт — это малые такты с третьего по восьмой (тема «Планы Стивена»), но с перерывом на спарринг, спровоцированный Стивеном (в такой конфигурации такт «Имена» — единственный такт, который вводит он), возможно, чтобы уклониться от ответа насчет планов.

А что же с малым тактом 9? Мне кажется, что центральное событие здесь — «угроза бегства», то, что Эйнджел открывает для себя неизбежность ухода Стивена. Так что, возможно, третий главный такт состоит из малых тактов 9 и 10 — реакции Эйнджел на новость. Сначала она шутит («черный или пшеничный»), затем препятствует его уходу. Похоже, открывается структура АБА. Спарринг первого главного такта (начало) может быть базой их отношений. Второй главный такт (середина) содержит в себе событие сцены — угрозу ухода. Затем третий главный такт (конец) — возвращение к спаррингу, но уже с более высокими ставками.

В колонке 6 упоминаются «внутренние (буквальные) события» и «эмоциональные (или глобальные) события» эпизода. Внутреннее событие — это, что происходит по мнению персонажей. Эмоциональное событие — это художественная причина для включения сцены в фильм, что вы хотите сказать о жизни с помощью сцены, и отношение сцены к сюжетной линии.

В этой сцене я указала угрозу ухода как эмоциональное событие. Внутреннее событие — то, что они сменяются в закусочной. Вам — режиссеру — необходимо понять и создать эмоциональное событие, потому что именно оно удерживает внимание зрителей. Но вы не должны забывать о внутреннем событии, потому что оно приближает сцену к жизни. Сцена может стать пафосной, если в ней нет простого, внутреннего события. Гленн Клоуз в интервью «Внутри актерской студии» сказала, что, когда она застревает, все, что ей нужно от режиссера, — это чтобы он вернул ее в колею «простой, простейшей истины». Она имела в виду, что иногда актеры слишком усложняют, перебирая установки, и тогда им нужно напоминать о простейшем, внутреннем событии.

Чтобы рассказать историю, такты, мельчайшие события, ведущие к центральному событию сцены и являющиеся его результатом, должны прослеживаться зрителями. Изменения такта можно акцентировать каким-нибудь движением (движение может быть еле заметным, например подрагивание век) или сменой глагола действия.

Классикой, если угодно, «правилом» (хотя его часто нарушают) будет отмечать смену каждого такта физическим движением и изменением глагола действия. В эпизоде «Красного Всадника» это может выглядеть так: в течение первого главного такта Стивен сидит на стуле, неподвижен, ничего не делает, газета поднята. Эйнджел убирает сумку, снимает свитер, приводит в порядок форму, возможно, подправляет макияж. В конце такта 1 (реплика Стивена «…так в чем проблема?») происходило бы какое-то изменение в движениях или блокинге.

Вообще-то автор уже предложил сценические движения («Стивен достал из пачки последнюю сигарету, сунул в карман купон и смял пачку. Он бросает ее как в баскетболе через рабочую зону»), что подчеркивает конец первого такта и задает начало второму главному такту, вводя сигаретные купоны. Вообще-то довольно хорошее предложение. Зачеркнув это во время редактирования ремарок, я бы, вероятно, вернулась, стерла линии и обвела бы отрывок, отметив его знаком вопроса; определенно, стоит опробовать на репетиции. Если бы я решила заменить это действие каким-либо другим, я бы хотела убедиться, что замена выполняет ту же задачу, что и авторская ремарка.

Автор меняет и действия Эйнджел. Деятельность персонажей создает материальный контекст для эмоциональных сдвигов. То, что предложено в сценарии не плохо, но я все равно бы хотела, чтобы вы придумали альтернативы. Мы же готовимся к репетиции. И не важно, сколько времени на нее отведено — неделя-две, или всего десять минут перед началом съемок, — самое лучшее тут оставаться расслабленным. А лучший способ для режиссера не напрягаться и одновременно оставаться собранным — это иметь множество идей, которые можно опробовать, даже если вы их в результате не используете.

Стивен взаимодействует со своими близкими друзьями: газетой, сигаретами и кофе. Эйнджел обращается с объектами, которые хорошо ей знакомы и легко отзываются: перечницы и солонки, тряпка (когда я работала официанткой, все хромированные детали фурнитуры протирались тряпочкой, смоченной водой и белым уксусом, в конце каждой смены, так что, естественно, я добавила бы такую деталь). Эти действия продолжаются в течение всего такта. Они так же влияют на персонажей, как и персонажи влияют друг на друга.

Такт с едой (малый такт 9) идет сразу за центральным эмоциональным событием сцены (раскрытие планов Стивена, угроза его ухода). То, что здесь необходимы какие-то действия, вполне логично. Действия вокруг пончика и свежей чашки кофе помогут персонажам уклониться и перенаправить чувства, возникшие в ответ на эту новость.

Акцентируя такты движениями, можно создать простейший план блокинга. Теперь, давайте разберемся, как можно подчеркнуть смену глаголами действия. Вот некоторые предложения. Для Стивена: такт 1 — внимательно изучать ; такт 2 — хвастаться ; такт 3 — наказывать или атаковать . Для Эйнджел: такт 1 — учить ; такт 2 — очаровывать ; такт 3 — предупреждать или требовать . Указав эти смены тактов в сцене (и удостоверившись, что актеры играют каждый такт), вы поможете зрителям следить за историей и можете даже сделать так, что длинная сцена будет казаться менее многословной, задать ей темп. Всегда полезно сначала выучить правила, а уже потом их нарушать. Но иногда снимать такты сценария в сцене как такты, которые нужно отыграть, не целесообразно: сцена может выйти замедленной. Независимо от этого вам нужно разобраться в тактах (структуре) сценария.

На данный момент у нас есть идея о событии сцены. Отсюда вытекает вопрос, о чем же сама сцена. Я думаю, что событие сцены — это угроза быть отвергнутой, и это меня лично приводит к мысли, что (предварительно) сцена говорит о неудавшемся романе. Я совсем не имею в виду, будто Эйнджел и Стивен когда-то переспали. Но, снимая эту сцену, я хотела бы показать, что они могли бы быть хорошей парой, но все силы, внутренние и внешние, против того, чтобы они были вместе. Это мое видение сцены.