Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Пока мы анализируем факты о персонаже, особое внимание необходимо обращать на то, что выглядит самым важным событием за все время. В фильме «Дым» [73]самое важное, что случается с главным героем Полом, — это смерть его жены двумя годами ранее. На одном из занятий мы анализировали фильм, и, пока обсуждалось поведение Пола во время каждого из событий, стало ясно, что его сверхзадачей было «найти способ жить дальше после кончины супруги».

Режиссеру и актеру такая сверхзадача пригодится намного больше, чем просто слова о том, что Пол замкнут в начале фильма и раскрывается к его концу (сюжет его трансформации). Давайте разберем его поведение детально. В начале фильма он 1) каждый день пишет; 2) каждый день ходит в табачный магазин (ничего не мешает ему сделать недельный запас сигарет, но вместо этого он покупает их ежедневно); 3) в первой сцене он даже что-то рассказывает завсегдатаям магазина. Из этого видно, что даже в начале фильма он работает и поддерживает контакт с людьми (хоть и минимально). Переживая боль утраты, он не готов поддерживать связь с миром в большей степени; это не много, но хоть что-то. Он мог так жить годами.

Трансформация происходит, когда молодой человек спасает его из-под колес грузовика. Напрашивается мысль, что то, как рассеяно Пол переходит дорогу, указывает на его желание умереть. Но, по-моему, важной частью инцидента является не то, что Пол оказался на пути у грузовика, а то, как он отнесся к молодому человеку, спасшему ему жизнь. Он благодарит его — и это наиболее выразительное поведение, которое мы до сих пор наблюдали (я не критикую актера, а изучаю структуру сценария). Целая цепочка событий вытекает из этого инцидента: Пол тянется к миру, закрывается, снова тянется, на этот раз немного дальше, два шага вперед, один назад, медленно, но неуклонно раскрываясь.

Обычно форма сверхзадачи — инфинитив глагола («отомстить за себя», «найти любовь» и т. д.) но это может быть и метафора, установка, образ или намерение. Мы могли бы выразить ту же мысль о Поле метафорой; например, метафорой о цыпленке в скорлупе. Молодой человек, спася Пола, разбивает скорлупу: герой пробуждается и начинает пробиваться изнутри, пока не освобождается.

В интервью после выхода «Остатка дня» Эмма Томпсон описала свою главную метафору птиц, бьющей крыльями персонажа Энтони Хопкинса. Когда ее крылья ломаются о несгибаемого мужчину, она принимает предложение руки и сердца (трансформация) от другого, который (как мы догадываемся по последней сцене; все ее взаимодействия с мужем происходят за кадром) тоже ни разу по-настоящему не присоединился к ней в полете. Но это не погасило ее желание летать.

Сверхзадача может быть и часто бывает простой. Но будьте осторожны с поверхностными и очевидными идеями. На одном из моих тренингов мы анализировали сверхзадачу персонажа Хью Гранта в фильме «Четыре свадьбы и одни похороны». Мы пришли к выводу, что «жениться» и «остаться свободным от обязательств» могут быть претендентами, но продолжили проверять факты и события сценария в попытке придумать что-то получше, так как эти идеи казались слишком очевидными. (Конечно же, мы отказались от концепции «Он хочет остаться свободным от обязательств до Х, а затем он хочет жениться», потому что это вообще не сверхзадача.)

Один из участников оказался британцем и заверил нас, что, судя по манерам и акценту персонажа, он происходит из высших слоев общества. Нам показалось интересным, что женщина, которую он не мог выбросить из головы, была американкой. Может быть, его сверхзадачей было «отринуть свое слишком британское прошлое». После некоторых раздумий мы обратили внимание на факт, что «у него есть младший брат с неполноценностью» (он глухой) — мы знаем, что такое обстоятельство может сильно влиять на человека и даже определить его сверхзадачу. Поэтому мы добавили «позаботиться о брате» к списку претендентов.

На мой взгляд, структура фильма прояснилась. Я могла представить себе детство, пронизанное чувством долга, требующее ставить потребности брата впереди его собственных. Старший брат легко мог неосознанно придумать долг перед семьей или пообещать что-либо в детстве, и это могло мешать ему взять на себя взрослые обязательства. И вуаля! Трансформационное событие вызвано действиями брата. Он останавливает свадьбу и позволяет главному герою отказаться от нежелательного брака (с которым в глубине души он бы никогда не согласился) и жениться по любви на Энди Макдауэлл. Мне это кажется абсолютно логичным: главному персонажу необходимо получить какое-то невероятное позволение от брата, прежде чем он может поставить кого-то еще на первое место в своей жизни.

В «Четырех свадьбах» трансформирующее событие главного персонажа также является кульминацией фильма, но так не обязательно должно быть всегда. «Трансформация» — это событие в личной жизни персонажа, а не двигатель сюжета. Но что важно помнить, что трансформации запускают события, а не осознание. Людей характеризуют поступки, которые они совершают (или не совершают). В реальной жизни истинная трансформация (исключительная редкость) может идти рука об руку с осознанием, но обычно оно происходит после, если вообще происходит. Люди меняются из-за того, что с ними случается, или из-за того, что они делают, а не из-за того, что осознают что-либо.

Как я уже говорила, хороший метод обнаружения сверхзадачи персонажа — это анализ его реакции на лишения (или радости) ранней семейной жизни. Кроме того, искать сверхзадачи можно, глядя на главные людские желания: секс, любовь, успех, свобода, выживание, сила, духовное развитие, внимание, месть и т. д.; затем решить, что из это наиболее важно для персонажа. И еще один способ определить сверхзадачу — это перевести ваши (указывающие на результат) описания персонажа в сверхзадачу. Не говорите, что человек/персонаж эгоистичен, когда можно сказать, что его сверхзадача — собственное удобство и комфорт. Вместо того, чтобы называть персонажа неуверенным в себе, можно сказать «Он хочет всем нравится». Чтобы легко находить сверхзадачи, вам нужно научиться наблюдать за человеческим поведением и переживаниями.

Итог

Один из режиссеров, с которыми я работала, попросил меня покритиковать короткометражку, которую он снял. Когда я упомянула сцену, которая, по моему мнению, не работала, он ответил, что никогда не находил ее интересной, потому что в ней не было ничего наглядного для съемки. Послушайте, не снимайте сцену, пока не найдете «что-то, что можно снять ». То, что этот режиссер не нашел, что можно снять в этой сцене, то есть о чем была сцена, — это провал анализа сценария.

Как только вы точно поймете, о чем сценарий, убедитесь, что все участвующие в проекте делают тот же фильм, что и вы. Например, сотрудники, занимающиеся спецэффектами, не в курсе, что фильм, скажем, об искуплении, и считают, что он об остроте ощущений. Если вы не объясните костюмерам, о чем кино, они могут решить, что оно о костюмах. Когда у актеров нет связи с темой сценария, они могут начать думать, что он об их исполнении.