Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

7. Импровизации «с третьим персонажем».

Можно попросить актеров играть сцену так, будто «третий персонаж», о котором они говорят или думают, находится в комнате. Я не раз видела, как такая техника невероятным образом оживляла сцену.

Или пусть актеры поменяются ролями. Или импровизируют высокий/низкий статус. Или…

8. Импровизируйте!

Разработайте собственные способы импровизировать. Постарайтесь оставить основания для импровизаций материальными и фактическими, а не абстрактными и психологическими.

Импровизации часто длятся дольше, чем сцена. Актеры спонтанно проговаривают внутреннюю жизнь сцены. Иногда их настолько увлекают собственные находки, что они хотят добавить несколько придуманных реплик в диалог из сценария. Если вы этого делать не хотите, скажите: «Да, определенно, давай добавим, но как элемент внутренней жизни!»

Импровизации — это не игра как таковая. Они дают нам сведения для возможных играбельных трактовок — выдуманную предысторию, задачи, установки, внутреннюю жизнь. Вот, что нужно искать, чтобы потом на съемках вы могли сказать: «Знаешь, в той отличной вчерашней импровизации, казалось, что намерение у тебя — его контролировать. Давай прогоним сцену так». Таким образом вы отображаете актерам в понятных формулировках те догадки, что пришли из импровизации.

Блокинг: предметы и упражнения

Рассматривайте «блокинг» как взаимодействие между персонажами, а «действия» как их взаимодействие с объектами. Блокинг и действия делают осязаемой внутреннюю жизнь персонажей, подсвечивают события сцены и делают ее более жизненной. Если вы не знаете правил блокинга, ваши общие планы будут потерей времени и пленки.

Что замечательно в общих планах, так это то, что они позволяют репликам наслаиваться друг на друга. Уже стало нормой, что актерам всегда надо делать небольшую паузу, прежде чем говорить, чтобы оставить широкие возможности для монтажа. Этой крохотной заминки почти никогда не бывает в реальных разговорах, и она очень мешает слушанию. Хотя актеры могут преодолеть этот барьер, играя намерения, когда им разрешается наслаивать реплики и свободно играть друг с другом, шансы получить свежее, свободное, живое исполнение значительно возрастают.

Как бы то ни было, в какой-то момент на репетиции вы начнете вводить некоторые движения. Постарайтесь работать как можно органичнее. Скажите: «Давайте добавим ощущения предметности». Принесите кресло или объект, вводите предметы постепенно. Создайте истории объектов, подружитесь с ними. Или вообразите обстановку, тем самым приглашая актеров сделать то же самое; позвольте им увидеть ее и поверить в нее.

Когда актеры работают органично и хорошо, они весьма вероятно будут двигаться спонтанно, так, чтобы сделать эмоциональное событие сцены осязаемым. Такие импульсы можно развить. Можно сказать: «Давай оставим тот взмах рукой, который ты сделал на реплике Х». Затем вам следует это записать. Также вам нужно по возможности записывать намерение или установки, которые, судя по всему, создают движение. Идеи о движениях, которые захватывают воображение, приведут к естественности и непринужденности. Актер их, наверное, и не запомнит, потому что он находился в моменте.

После анализа сценария у вас уже наверняка есть соображения по поводу действий для актеров. Репетиция — то время, когда вы можете выяснить, работают ли они, нужно ли их скорректировать и дать актерам возможность самим придумать что-нибудь. Продуманный жест может создать всю необходимую внутреннюю жизнь для сцены. Например, вы уверены в том, что в определенной сцене актриса должна коснуться лица партнера. Вполне логично дать такое указание и позволить ей самой прийти к этому достоверно. Скажите актрисе: «Я хочу, чтобы ты коснулась здесь его лица. Я не жду, что ты к этому сама придешь эмоционально прямо сейчас. Можешь потратить столько времени, сколько нужно». Обращайте внимание на то, как актеры к друг другу прикасаются, — убедитесь, что это что-то значит.

Знание о том, когда просить актера двигаться, а когда — не двигаться, может заставить сцену заработать, но также может помочь актеру найти в себе энергию и эмоциональный центр. Иногда актеры растрачивают энергию на бесцельные движения; иногда они застревают эмоционально, потому, что застыли физически.

Принесите реквизит на репетицию. Предметы, для актера — мощный инструмент. Можно полностью перевернуть исполнение актера, найдя нужную вещь, предложив ее актеру в нужном месте по сценарию и в подходящий момент на репетиции. Некоторые актеры любят находить предметы, которые добавляют что-то образу персонажа. Те актеры, которые некомфортно чувствуют себя с предметами, получают время попрактиковаться и привыкнуть к ним на репетиции. Быть может, актрисе дали очки в надежде, что она начнет их искать, забыв, что они на макушке, и получится забавно. Ей понадобится время, чтобы поработать с реквизитом, особенно если она в жизни очки не носит. В противном случае это скорее убьет ее игру.

Если вы влюблены в жест, отпустите его. Божественный жест божественен лишь потому, что работает. Если из него уходит жизнь, вы должны его отпустить и найти что-то новое. Вы обязаны верить, что если уж вам хватило ума и изобретательности придумать такое, вы сможете выдумать что-нибудь еще. Этот принцип применим ко всем идеям, которые вы придумываете в анализе сценария. Они полоса для разгона, а не точный план.

Если вы даете указание о блокинге актеру, а он забывает или не может заставить его работать, следует разобраться. Это значит либо блокинг не подходит, и вам нужно что-то поменять, либо есть что-то, что актер не понимает в сцене. Вам, возможно, понадобится обсудить трактовку с актером и переработать эмоциональную жизнь персонажа.

Можно создать сквозное действие для блокинга — действия, которыми занят актер на протяжении всего эпизода. Затем, по мере того как вы работаете такт за тактом, вы найдете конкретные места, чтобы сделать вот это или вот это. У персонажа может быть своя территория, которую уважают или вторгаются в нее, обходят по периметру, приближаются и т. д. Можно создать физические препятствия. Там могут присутствовать предметы, разделяющие персонажей, которые исполняют функции союзников одного или более персонажей или служат громоотводом для отношений, то есть вместо того, чтобы наказывать персонажа, героиня наказывает тесто, которое раскатывает. Но предметы должны быть жизненными, даже если они также имеют стилистическое или сюжетообразующее назначение. К примеру, если вы хотите, чтобы конфронтация проходила за столом, обратите внимание, как вы представите предмет актерам. Если вы представите его как реквизит, на который надо облокотиться во время разборки, вы приковываете внимание к тому, какой хотите создать эффект. Лучше сделать так, чтобы главная связь с ним актеров была как со столом, за которым они вчера вечером ужинали, чтобы переключить внимание на его роль в их материальном существовании.