Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Несмотря на то что я предпочитаю блокинг, естественно возникающий из импульсов актеров, я советую набросать диаграмму блокинга заранее. Сделайте план или модель съемочной площадки. Достаньте кукольную мебель (или вырежьте из картона) и поставьте игрушечных солдатиков. Подвигайте их вокруг, пока произносите реплики сцены. Затем сделайте план с видом сверху с той последовательностью движений, к которой пришли. Проделайте это еще раз. Придумайте как минимум три возможных варианта передвижений актеров в сцене. Не составляйте монтажный лист или какие-либо раскадровки, пока не проведете эту работу. Некоторые режиссеры не делают раскадровок (если вообще делают), пока не отрепетируют с актерами, чтобы разработать блокинг совместно с актерами. Я советую прочитать книгу Стивена Каца «Кадр за кадром» [78], в которой содержится информация о написании диалоговых сцен и размещении актеров во время их исполнения.

Репетиции на самих локациях или площадке будут проходить редко. Площадки часто строят — или настраивают там освещение — во время репетиций. Для того, чтобы воспользоваться репетиционным пространством, отмерьте и отметьте изолентой размеры площадки и принесите мебель и объекты (реквизит) примерно того же размера, что и те, которые ожидаются на съемках. Отрабатывать эмоциональную динамику сцены вне контекста ее локации может быть полезно: например, если сцена проходит в машине, никому не надо репетировать, сидя в автомобиле. Если вы нашли эмоциональное решение в репетиционной, то, когда вы доберетесь до площадки и актерам придется ограничить эмоциональное событие салоном автомобиля, это добавит препятствие, которое может помочь сцене. С другой стороны, для сцены с громкой музыкой, особенно с танцами под музыку, репетиция — это возможность попрактиковаться со звуком, несмотря на то что непосредственно во время съемок музыка может не играть.

Во время репетиций актеры всегда должны находиться в моменте. Единственное исключение — если вы «разучиваете» блокинг. Временами нужно практиковать сложные варианты блокинга, например, хореографические движения; приходится механически проходить все этапы, пока движение не станет второй натурой, прежде чем заполнять его эмоциональной жизнью. Часто это жизненно важно в постановке массовых сцен. Это называется «разучивать». Когда актеры разучивают движения, им не следует в это же время играть, потому что если они отыграют наполовину, они, скорее всего, начнут выдавать ритмичные, затасканные реплики. Репетиции на площадке, иными словами, установка блокинга для команды осветителей и оператора разучивается актерами без какой-либо отдачи.

Насилие и секс в сцене никогда не должны быть импровизированными, но всегда должны быть поставлены и разучены без отдачи; эмоциональная жизнь добавляется после того, как сделаны материальные установки и обеспечена безопасность актеров.

Часто каждая смена такта оттеняется движением, или сменой глагола действия, или новым темпом. Наглядная демонстрация смены такта помогает зрителям следить за историей. Опытные режиссеры вырабатывают у себя чувство, когда смену такта можно «сыграть незаметно» или когда нужно создать своего рода синкопу [79], «идя вразрез» с ритмами, описанными в сценарии. Знание, когда нужно позволить «моменту» или такту смениться, а когда эффективнее будет «сыграть незаметно», входит в понятие артистизма и таланта режиссера. Вы можете работать над тактами не по порядку. Если время поджимает, я часто считаю нужным сначала работать над самым содержательным тактом, тем, который включает в себя центральное событие сцены.

Режиссеру нужно развить чувство понимания, когда разрешать актерам пробегать сцену, а когда остановиться и проработать момент. Даже если вы им сказали, что собираетесь прогнать сцену, вы можете остановить ее, если заметите что-то, над чем стоит поработать.

Сопротивление

Актеры могут сопротивляться трактовке, которая на самом деле пробирается им глубоко в душу. Однажды актриса, с которой я работала, играла персонажа по имени Силия и ужасно прорабатывала сцену, отказываясь взаимодействовать с другим актером, имя персонажа которого было Джонни. Наконец она выпалила: «Но я ненавижу Джонни! Он ленивый, он эгоист, и он отвратительно обращается с Силией».

В ее осуждении Джонни просвечивало осуждении ее собственного персонажа, как женщины слабой, потому что она мирилась с этим неподходящим мужчиной. Я попросила ее думать о Джонни, как о мужчине, которого Силия когда-то любила и к которому все еще чувствовала влечение, хотя и хотела, чтобы он исчез из ее жизни. Затем я сказала: «Мне кажется, такое со всеми когда-то случалось». Я хотела, чтобы препятствие стало личным, и я не хотела делать ее неправой. Если бы я сказала, что ее злость не подходит роли, я не думаю, что в результате получила бы то исполнение, которое она мне потом показала.

Даже при том, что то, чему сопротивляется актриса, может быть частью ее собственной личности, о которой она не хочет задумываться, у режиссера нет задачи анализировать ее неврозы или недостатки характера, обсуждать проблемы ее игры, обвинять в лени или сообщать, что у нее проблемы со следованием указаниям. Лучший метод подойти к сопротивлению — это выманить неосознанные суждения актера.

Еще вы можете сказать (наедине) актеру, который сопротивляется: «Кажется, ты вот тут сопротивляешься, но я верю, что ты справишься. Хочешь поработать над этим один или мы с тобой отработаем это вместе?» Или «У тебя есть какая-то мысль? Тебя что-то беспокоит?» Может, я делаю что-то, с чем ты не согласен?» Когда сомневаетесь, спрашивайте . Попросите их зайти дальше. Спросите, что им от вас нужно. Спросите их, как они работают, что их беспокоит, но уважайте неприкосновенность частной жизни актера. Если вам нужно обсудить решение, можете добавить: «Если ты, конечно, не против со мной этим поделиться». Совет этот происходит даже больше из художественных, чем этических соображений. Обсуждение решения может развеять его энергию.

Между режиссером, уважающим личное пространство актеров и их разнообразные методы работы, и режиссером робким, есть разница. Уважение — хорошо. Робость — плохо. Как режиссеру, вам необходимо понять различие.

Существуют упрямые и вспыльчивые актеры, которые оспаривают каждое указание, которые независимо от того, что вы предлагаете, находят причину, почему это не сработает или почему они не могут так сделать. Самое забавное в таких актерах, то, что зачастую после того как, они пожаловались, поспорили и поугрожали в связи с указанием, они идут и все равно его исполняют! Я сама была такой актрисой. Все, что я могу сказать в нашу защиту: вы бы предпочли работать с актером, который говорит «нет» и потом все делает, или с тем, который говорит «да», а потом ничего не делает? Так как сопротивление часто неосознанно, они могут быть скрытными. Иными словами, актер может попытаться сотрудничать, когда ему это не нравиться. Он может говорить «да», даже когда все фибры его души сопротивляются. Скрытое сопротивление вообще-то подрывает процесс репетиций сильнее, чем сопротивление открытое. Скрытое сопротивление нужно сначала выявить, а потом уже с ним разбираться.