Робин Махержи - Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии [litres]

Еще как-то раз я придумал сцену, где компания друзей сидит ночью вокруг костра и болтает. Продюсер заартачился: мол, снимать детей ночью – большой стресс. И дорого к тому же. В конце концов я устал спорить с неизбежным, и мы стали снимать днем. Но, сидя вокруг костра ночью, люди разговаривают совершенно иначе, и в последней сцене слышны какие-то странные, неправильные интонации. Меня это до сих пор беспокоит.

Что-то удается оставить, чем-то приходится поступиться. Если хотите увидеть пример крупной уступки, рекомендую посмотреть (если вы его еще не видели) фильм Дэвида Мэмета «Жизнь за кадром» (2000), в частности ту сцену, где сценаристу велят отказаться от старой мельницы. Некоторое время писатель спорит, потом сдается, отворачивается, и как раз в этот момент мы видим название сценария у него в руках – «Старая мельница». Я бы, конечно, у самой двери развернулся и двинулся обратно, дабы поспорить с продюсером во имя искусства… а может, и нет.

Поэт-шаман, пребывая в возвышенном безумии, не знает, каков обычный мир. Все имеет значение. Все о чем-то говорит. У любого нарратива появляется душа. Это возвышенное состояние, и дойти до него – большая удача. Это часть удовольствия, которое получаешь от возможности пожить в придуманном тобой мире, пусть и недолго. Это часть удовольствия, которое зрители получают, глядя на экран. Все, что там происходит, пронизано Основой.

Смайли покупает новую пару очков. Рик наливает себе еще рюмку. Трэвис Бикл на мгновение сомневается, прежде чем открыть дверь. Уолтер Уайт водит самую невыразительную машину в мире, а Густаво всегда поправляет одежду, прежде чем куда-то пойти. Ничто не проходит даром. Все имеет какой-то смысл. Из-за этого рождаются восторженные речи, смахивающие на проявление безумия, ведь «поэта взор» воспринимает все особенно остро.

Как уже отмечалось в самом начале, это ключевая функция драматургии. Мы завладеваем вниманием зрителя, удерживаем его, концентрируем, чтобы в конечном счете пробудить зрителя, оживить восприятие им самого себя и мира вокруг. Ключевым элементом этого процесса является использование мотива, причем и явное, и подсознательное.

Мотивом называют все предметы, задействованные в сцене, включая костюмы, прически и даже грим. Ежегодно костюмеры, парикмахеры и гримеры со всего мира получают награды за свою работу, будь то BAFTA, «Оскар» или бесчисленное множество «Серебряных каракатиц» и «Золотых лопаточек». Их цель не в том, чтобы признать поразительное умение застегивать актерам пуговицы и укладывать волосы, а в том, чтобы отдать должное их серьезному вкладу в создание истории. То же можно сказать о декорациях, освещении и музыке.

В нашем случае под мотивом будет пониматься все, что формирует чувственный опыт при просмотре фильма или телесериала. Сюда относятся даже ракурсы камеры. В фильме «Таксист» камера то и дело занимает одно из двух положений, благодаря которым нас затягивает происходящее. В первом она медленно движется вверх. Анализируя первую сцену фильма (где Бикл пытается устроиться на работу в таксопарк), обратите внимание на моменты, когда камера движется. Вы заметите, что моменты эти четко связаны с изменениями в персонаже. Второе положение камеры – съемка сверху, причем в кадре зачастую оказывается стол, на котором заключают какую-то сделку. Быть может, сознательно мы и не понимаем, что именно происходит, но такой план символизирует ключевую тему фильма: стремление Бикла к настоящему общению в мире, где все, даже люди, только и делают, что продаются и покупаются. То, как подана эта идея – в виде мотива, минуя радары нашего сознательного мыслительного процесса, – закрепляет за ней колоссальную силу. Она взывает прямиком к нашему эмоциональному интеллекту, набухая вместе с остальной Основой фильма, чтобы привлечь наше внимание к смыслу происходящего. Именно это отличает мотив от символизма, хотя сам по себе мотив символизма отнюдь не лишен. Волшебство первого творится на эмоциональном, интуитивном уровне. Второе – знак, взывающий к интеллекту или как минимум к той же способности – к рациональному мышлению, которое позволяет прочесть состав на банке с маринованными огурцами.

Согласно предложенной нами аналогии с бананом, все компоненты истории лишь дополняют друг друга. В этом случае мотив в той же степени воплощает историю и тему, как, скажем, визуальное оформление. Это не значит, что каждый отдельный предмет должен нести некое эзотерическое значение. Если персонаж сел в трамвай, трамвай этот вовсе не обязательно представляет собой мощный образ космических перемещений, которые приводят в движение галактики. Зато если герой вынужден бежать, чтобы успеть на него, или ждать в очереди, или проталкиваться мимо людей, которые тоже садятся в трамвай, или копаться в карманах в поисках мелочи, или нервно поглядывать по сторонам, потому что ему непривычно находиться так близко к незнакомым людям… это уже о чем-то говорит. Если же нет, значит, трамвай – это просто трамвай. Если подобных «простых» вещей станет слишком много, история начнет оседать под гнетом бессмысленности.

Однажды мне пришлось выступить режиссером на досъемках сериала BBC, после того как оказалось, что после чернового монтажа он так и не принял внятные очертания. Для этого надо было написать несколько дополнительных сцен, чтобы связать весь материал воедино. В одной из них был напряженный разговор на крыльце дома. Мы с актерами пробежались по тексту, и я обернулся в поисках камеры, которая почему-то оказалась в конце подъезда к дому. Когда я спросил, что она там делает, главный оператор заявил, что хочет снимать сцену через кусты роз. «Мы приехали сюда не для того, чтобы снимать цветы!» – проворчал я. Съемочная бригада придвинулась ближе к актерам. Первый помощник режиссера наклонился ко мне и прошептал: «Слава богу, хоть кто-то дал ему отпор». Он добавил еще пару крепких словечек, но я их опущу. Суть в том, что розы не привносили в эту сцену ровным счетом ничего. У них не было четкой цели, а результатом стала бы жуткая мешанина случайных кадров, сбивающая всех с толку.

Фильм «Охота Ханта», сценарий которого написали Ричард Шепард (который также выступил режиссером) и Скотт Андерсон, – довольно короткая история с отличным актерским составом. Но фильм вышел невыразительным и получил плохие отзывы. Одна из проблем заключается в том, что его мотивы абсолютно случайны. Все начинается с уличного сражения. Гремят выстрелы и взрывы, а персонаж Ричарда Гира меж тем пытается вспомнить, куда сунул сигарету. Возможно, эта сцена должна была показать нам, какой он крутой, немного эксцентричный, привыкший к опасностям парень. Вот только ничто больше не возвращает нас к этому моменту, а сам он не добавляет никакого смысла. Это грохот с целью привлечь наше внимание. Но не мотив. Затем фильм превращается в одно сплошное бесцельное хождение туда-сюда, так и не затрагивая истинный смысл Основы, поскольку его хаотично бросает от комедии к экшену, затем к социальной повестке, к любовной линии – и снова по кругу.