Робин Махержи - Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии [litres]

Неважно, как действует мотив – на подсознательном уровне или становится явной метафорой. Он превращается в общий для всех зрителей код, тесно объединяя их с помощью определенного языка символов. Это совершенно явное применение принципа причастности Аристотеля, согласно которому зрителя приглашают присоединиться к писателю, начать разговаривать с ним на одном языке, с помощью одних и тех же символов, которые мы в состоянии расшифровать.

Благоразумное использование повторов подразумевает, что с каждым из них сила мотива растет. Отчасти это происходит потому, что по мере того как разворачивается история, приходится делать все меньше и меньше, получая при этом все больше и больше. Если к моменту кризиса вы все еще вынуждены останавливаться и объяснять, что к чему, стало быть, вы попросту сделали недостаточно на ранних этапах работы, и вам не хватает мощи. В финале любой пьесы Чехова малейшее слово, взгляд или пауза способны потрясти до глубины души. На то есть причина. Эти простые, изящные, в высшей степени отточенные отсылки в последнем акте были тщательно и даже настойчиво введены в первом.

Как и в случае со всеми элементами, объяснить принцип лейтмотива достаточно просто, но использовать его надо незаметно, притом что способы применения безграничны. Мало просто вбросить предмет и время от времени к нему возвращаться. Предмет этот должен уходить корнями вглубь истории придуманного вами мира. Он должен быть глубоко связан с темой. Он должен соответствовать персонажу и истории. Кроме того, он может вызывать глубокий отклик сам по себе, если так вам подсказывает художественное видение. Таким образом, укоренив мотив в теме, можно использовать разные мотивы, представленные конкретной категорией предметов. Пшеница становится амбаром, затем силосохранилищем, затем печеньем (возможно).

В «Новом кинотеатре „Парадизо“» (1988) Джузеппе Торнаторе все начинается с дальнего плана окна сицилийского дома, где на подоконнике стоят цветочные горшки, а перед ним расстилается море. Мать Сальваторе пытается дозвониться сыну в Рим, ведь у нее есть новости: наставник Сальваторе Альфредо умер. Уют материнского дома резко контрастирует с фешенебельной квартирой Сальваторе в Риме (где, ко всему прочему, еще и спит старлетка). Он преуспел в жизни. Сальваторе – опытный продюсер, но жизнь его отчего-то стала пуста. Узнав новости, он вспоминает детство и юность, отношения с Альфредо, как в нем проснулась страсть к кино и утраченную любовь, отъезд которой подкосил его, лишив всякой радости (если ищете орфические опорные точки – ликуйте).

Составляя большую часть фильма, все это подводит нас к моменту его возвращения домой. После нескольких планов в такси, в котором он едет в родную деревню, мы видим его мать за вязанием. Когда звенит звонок, она мгновенно понимает, что это он, и бросается к передней двери. Крайне важно, что в этот момент в кадре остается клубок шерсти – поторопившись навстречу сыну, она уронила спицы. Клубок катится, разворачивается, а потом останавливается. Мы понимаем, что они встретились. Только тогда камера панорамирует, и через окно мы видим, как отъезжает такси, а мать и сын обнимаются.

В остальном шерсть в фильме особенно не появляется. Однако она тесным образом связана с честной простотой материнской жизни. Именно этой простоты лишился Сальваторе, а потому она имеет решающее значение для темы фильма. Лаконичным образом подан эмоциональный накал, то, как ожесточенно мать орудует спицами, выплескивая энергию, ее практичность и приземленность и то, что в ее собственной жизни тоже кое-чего недостает (сына). Клубок разматывается, и нам кажется, что точно так же разматывается нить времени – и вот она снова рядом с Сальваторе, которого не видела много лет. Из-за его приезда она полностью забывает о шерсти, и это говорит нам о том, что одно его присутствие заставляет ее позабыть обо всем на свете. Наконец, зрители задерживают взгляд на клубке шерсти, а не становятся свидетелями грандиозного приветствия, благодаря чему каждый получает возможность заполнить пробелы, истолковать символы, ощутить единение героев более сильно, чем просто при просмотре сцены. Недосказанность – мощный инструмент, если аккуратно им пользоваться (и чем больше замалчиваешь, тем сильнее эффект). Определитесь с мотивом и сможете глубокомысленно молчать. Создайте тонкий, туманный мир и, скорее всего, окажетесь с тонной скучнейших диалогов, за которыми тащится весь сюжет.

В «Фейерверке» (1997) Такеши Китано Ниси – разочаровавшийся коп, который отправляется со своей смертельно больной женой Миюки в поездку по Японии – посмотреть места, которые в своей жизни должен посетить каждый, для чего ему приходится ограбить банк. В одной из сцен Ниси и Миюки посещают храм, где наше внимание переключается с них на дедушку и внука, любующихся колоколом. Разумеется, мальчик хочет в него позвонить. А дедушка, разумеется, объясняет, почему нельзя этого делать. Однако когда дедушка с внуком идут ко входу в храм, колокол звонит. Дедушка останавливается послушать. Тут мы видим, что Миюки улыбается, когда колокол звонит вновь.

Обыграть то, как Ниси звонит в колокол, когда старик стоит совсем рядом, – не просто блистательная режиссерская находка. Эта сцена выразительна по той же причине, что и момент с вязанием в «Новом кинотеатре „Парадизо“». Ниси знает, что и ему, и его жене жить осталось недолго (их преследуют преступники, которым он должен круглую сумму). Так что он решает по максимуму насладиться тем, что ему отпущено. И он звонит в колокол. В этот момент старик, который изначально с радостью строго придерживается правил, внезапно задумывается, какой была бы его жизнь, если бы он бросил вызов устоям и позвонил в колокол-другой. В точности как мальчуган, которому хотелось позвонить в колокол, потому что он еще не привык уважать, бояться и соблюдать строгий общественный порядок, Ниси и Миюки на мгновенье снова стали детьми: невинными, свободными и немного шаловливыми. Колокол так ярко появился в фильме лишь однажды, и все же в нем воплотилось множество идей, тем и мотивов, так что короткая сцена говорит о многом. Ни Ниси, ни Миюки не произносят ни слова. Им и не надо. В сцене нет никаких разглагольствований, отчего она становится лишь более красноречивой.

Еще одна важная функция мотива – обозначать перемены. Можно определить константы, относительно которых будут оцениваться изменения в персонаже, настроении и понимании материала. В «Авиаторе» Мартина Скорсезе (сценарий Джона Логана) Говард Хьюз абсолютно подавлен тем, что добытая тяжким трудом пленка с записью воздушного боя кажется несколько неубедительной. Он понимает, что она совершенно не позволяет оценить скорость самолета, а потому переснимает всю сцену заново, но на сей раз на фоне облака. Точно так же можно использовать какой-то предмет или разные предметы одной и той же категории, например горы, оленя, клубок шерсти в качестве фиксированной точки, чтобы продемонстрировать пройденный путь. Олень в «Охоте на оленя» – самый яркий пример. В начале фильма Майк стреляет в него, поскольку подобное времяпрепровождение позволяет ему поймать момент, ощутить волнующую игру жизни и смерти. В конце же он опускает винтовку. Теперь он знает, что все вокруг связано с жизнью и смертью. Нет нужды убивать. В начале фильма «Звуки музыки» Мария одинока. В финале она становится частью семьи. Вернувшись в этот момент к горам, мы просто, четко, изящно и эффектно усиливаем ощущение того, насколько сильные перемены произошли с героиней, что, как уже говорилось ранее, является главной составляющей пути Орфея.