Робин Махержи - Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии [litres]

Также горы активно фигурируют в фильме «Охотник на оленей», причем в начале и в конце, как и в «Звуках музыки». Хотя когда Мария поет „Do a Deer“ («До – для лани»), ее посыл разительно отличается от посыла Майка, который смотрит в прицел винтовки. В обоих фильмах горы так или иначе олицетворяют свободу, хотя и совершенно по-разному. В случае с Майком они удовлетворяют его потребность на мгновение полностью сосредоточиться на чем-то и почувствовать себя живым – похоже на ситуацию Марии, но менее жизнерадостно.

В фильме «Вертикальный предел» снова появляются горы. Однако здесь они представляют собой вызов – они могут убить. Здесь они становятся скорее Аристеем, нежели Эвридикой. То же можно сказать про фильм «Касаясь пустоты», где горы, несмотря на всю красоту, которой так наслаждалась Мария, проявляют молчаливое безразличие к благополучию человека.

Многие предметы привносят свое собственное, уже готовое значение или вызывают характерные ассоциации. Они могут отличаться в зависимости от культуры и эпохи. Всего несколько лет назад сигареты казались верхом эпатажа и элегантности, а сегодня стали скорее символом невроза. Горы же по-прежнему величественны, но при этом опасны, а от их вида захватывает дух. Бокал виски может объединить двух персонажей в момент панибратства или же передать одиночество страдальца, но в любом случае будет опьянять.

Великолепные поля пшеницы в начале «Свидетеля» Питера Уира мгновенно напоминают о доброте природы, о божьем промысле, а сердцем фильма становится главная доктрина амишей. Этот мотив неоднократно повторяется. Любовная сцена разворачивается в амбаре. Важные для сообщества моменты сосредоточены вокруг амбара. Перестрелка происходит в силосохранилище. Не уверен, является ли повтором момент, когда Сэмюэлу дают печенье в полицейском участке, но даже если так, я не удивлюсь!

Еще один важный мотив фильма – виды транспорта. Рэйчел и Сэмюэл отправляются на станцию в кибитке, запряженной лошадью, а затем поезд увозит их навстречу современному миру. Из окна поезда они видят воздушный шар и приходят в восторг. Поезд привозит их в большой страшный город, шум и суета которого воплотились в столичном вокзале. Именно здесь происходит убийство. Позже Джон Бук едет на машине, покидая знакомые места (большой страшный город) и направляясь в общину амишей, где живет Рэйчел. Когда Рэйчел и Джон сходятся в романтическом плане, это также происходит возле его машины (изумительно попадая в тон с играющим радио). Плохие парни приезжают на машинах. Когда Джон выдает себя, побив парня, который издевался над амишами из-за их старомодности, происходит это после того, как он приехал в город – на кибитке, запряженной лошадью.

Пшеница в данном случае – не просто пейзаж, а транспорт – не просто средство передвижения. Все это насыщено метафорическим значением, которое Уир довел до совершенства, вбивая нам в голову, пока мы об этом и не подозреваем.

Помимо мотивов, заранее наделенных конкретным значением, можно взять ничем не примечательный или, как минимум, обычный предмет и придать ему собственный смысл. В фильме «Танец ветра» Раджана Кохслы (сценарий Робина Махержи) главная героиня Паллави пытается разыскать загадочного старика, который появлялся на улицах, когда умерла ее мать. Паллави понимает, что старик что-то знает о ее матери, какой-то секрет, лежавший в основе ее жизни и творчества. Старик появлялся в компании маленькой девочки. Позже Паллави бродит по рынку, и та самая девочка крадет апельсин с прилавка – скорее в качестве проделки, нежели из злого умысла, – и ее хватают оскорбленные торговцы. Паллави приходит ей на помощь, но вновь упускает ее из виду. Тайны заводят Паллави все дальше, а попытки разгадать их начинают граничить с одержимостью. Она возвращается на рынок, надеясь увидеть девочку вновь. Проходит время. Наступает ночь. Никаких признаков девочки. Уставшая и порядком потрепанная Паллави оказывается перед прилавком с апельсинами и берет один.

Ее окружают торговцы и не отпускают, пока на выручку не является ее муж. Этот момент не произвел бы нужного эффекта, если бы не предыдущая сцена с апельсинами. Мы наделили апельсины значением: маленькая девочка, связь со стариком, неразрешимая загадка. Есть и еще одно значение: «Возьми и не плати, и поймешь, что опустилась ниже всех социальных устоев, став жалким воришкой. У тебя ничего не осталось. Нет ни положения в обществе, ни уважения. Остался только твой поиск». Кроме того, это говорит о том, что последний человек, остававшийся на ее стороне – ее муж, – больше не в силах все это выносить.

Аналогичным образом в одном эпизоде «Жителей Ист-Энда» понадобилось посеять раздор между двумя персонажами до и на протяжении званого ужина. Хозяин критикует хозяйку, которая чуть ранее пыталась приготовить идеальную лазанью, и из-за этого с наступлением вечера и приходом гостей она обретает квазимифический смысл. Хозяйке остается только шлепнуть солидную порцию лазаньи на тарелку мужа, и нам становится понятно все, что надо знать об их отношениях на данный момент.

Лейтмотив действует за счет повторений, благодаря чему одна сцена придает сил следующей по мере усиления вызываемого отклика. В этом плане он похож на рифму. Звук, прозвучавший единожды, – всего лишь звук. Два звука образуют отношения. Это не умозрительная отсылка к тому моменту, когда мы слышали звук в последний раз, это единение двух звуков, воспринимаемое человеческим ухом, порождающее сообща нечто более великолепное.

Так, горы в «Звуках музыки» не просто украшают первую сцену, но и повторяются, обретая разные смысловые оттенки, наращивая коллективный эффект. Сначала они представляют собой некое место, где царит счастье (целостность Орфея). После отлучения от них главной героини они становятся тем, к чему она стремится (свобода и радость = Эвридика). Позже благодаря им возникает момент, когда кажется, что желаемое находится в пределах досягаемости (Орфей заключает сделку с Аидом). Затем они становятся катализатором изменений, наделяя их особым значением (рассеивается горе Капитана, и, освободившись, он поет „Edelweiss“). Наконец, это способ сбежать навстречу свободе и счастью, утраченным в начале (возрождение). Выделив ключевые моменты орфической парадигмы в этом примере, мы видим, что Мария (Орфей) в финале обретает то, чего лишилась, однако становится кем-то большим, чем была в начале. Она и тогда была достаточно счастлива, но при этом одинока. Она должна была обрести более сильное, более полное, менее зависимое ощущение свободы. В финале она становится свободной, счастливой и цельной – в окружении гор и семьи. Когда в конце «Охоты на оленя» Майк видит оленя, он не стреляет, как в начале. Дело не в том, что он размяк, а в том, что в стрельбе уже нет нужды.