Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Аналогом танца выступает игра, отсюда правила танца воспринимаются участниками как правила игры.

В парном танце, в частности в вальсе, игровая ситуация возникает уже при образовании пар. Танцевальная пара воспроизводит жизненную модель, соединение партнеров в танце легко прочитывается как игровая имитация любовных пар.

Графика движения в вальсе определена кружением пар «вокруг себя» (см. значение немецкого слова «waltzen» и латинский эквивалент «volvere») и — по кругу. Это двойное кружение и организует структуру танца. Она возникает из кружения внутреннего (головокружения), воспроизводимого хореографически и переживаемого танцорами эмоционально, и кружения внешнего — по общему маршруту вальса. При этом внешнее кружение представляет крайний круг расходящегося кружения внутреннего, центр которого условно расположен в каждом из партнеров, а значит, вальсовые круги определяются его точкой зрения.

Отсюда следует, что головокружение является организующей вальс фигурой. Семантическая характеристика головокружения — exstasis, т. е. качественный переход, скачок. Фигура экстаза в литературе и искусстве разработана в сочинении С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа» [72] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 37–250. . Транзитивное свойство головокружения проецируется в структуру романа, превращает ее в структуру экстатическую.

Вальс в истории танца отличается устойчивой популярностью, как, впрочем, и сюжет, выбранный для этого романа Набоковым. Вальс возник в предместье Вены в середине XVII века. Его принято считать танцем немецким и, хотя он был допущен на балы Европы, простонародным. Как пишет Ю. Лотман, вальс в 1820-х годах пользовался репутацией непристойного, излишне вольного танца [73] Лотман Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980. С. 86. . В расписании бала — он был вторым танцем. (Ср. у Пушкина в «Евгении Онегине» (V. XLI. 1–14).) Набоковский выбор модели вальса для своего второго романа прочитывается как структурно-историческая аллюзия на текст «Евгения Онегина» и пушкинскую эпоху.

Немецкая и городская природа вальса закреплена в произведении: действие происходит в буржуазной городской среде в Берлине, впрочем, нигде не названном, а только означенном словом «столица», чья национальная принадлежность предлагается к узнаванию по целому ряду признаков [74] «Столица… В самом названии этой незнакомой еще столицы, — в увесистом грохоте первого слога и в легком звоне второго, — было для него что-то волнующее». (Набоков В. Король, дама, валет. Ann Arbor Ardis, 1979. С. 10). В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц. Другой пример: знаменитый проспект, «обсаженный исполинскими, древними липами…» (с. 16). В своей статье «L’Allemagne dans L’Œuvre de Nabokov» D. E. Zimmer отмечает: «Le nom de Berlin n’est pas cité dans Roi, Dame, Valet… mais les omnibus monstres jaunes à deux etages, l’Un blanc sur fond bleu, les taxis vert olive, ceinturés de bandes à carreaux noirs et blancs et beaucoup d’autres détails sont indiscutablement berlinois» (L’Arc, 99: Nabokov. Paris, 1985. P. 70). .

Такое умышленное неназывание имени города можно объяснить нулевым значением точного места действия романа. Однако последовательное перечисление характерных черт Берлина предполагает прием загадывания, камуфлирования смысла, литературную игру, которая в этом произведении является отражением игровой, развлекательной природы танца. Фактически такое приглашение читателя к узнаванию предполагает реализацию условия «работы» метафоры [75] Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. .

Прием игры делается одним из главных, моделирующих художественное пространство в «Короле, даме, валете». С его помощью романный мир утверждается на одном уровне как игра в жизнь, а на другом — как игра в роман.

Примеров игры в жизнь в произведении множество: постоянно подчеркивается игра Драйера в жизнь, которая, в сущности, составляет для него забавное развлечение [76] Драйеру кажется, что «мир, как собака, — стоит, служит, чтобы только поиграли с ним» (с. 172). , изобретение движущихся манекенов, в подражание Творцу [77] «Тайна… движения (манекенов. — Н. Б.) лежала в гибкости вещества, которым изобретатель заменил живые мускулы, живую плоть» (с. 187). , разыгрывание вариантов убийства Драйера в воображении и разговорах Марты и Франца [78] Например, сценарий убийства в лесу. Герои разыгрывают два его варианта. Из-за длины цитаты привожу только второй: «Другой способ такой: она поедет вдвоем с Драйером за город. Вдвоем пойдут гулять. Предварительно она и Франц выберут место поглуше. („В лесу“, — сказал Франц и представил себе сосновую темную чащу.) Он будет ждать за деревом с револьвером наготове. Когда же с тем будет уже покончено, он ей прострелит руку… Кроме того, он заберет бумажник» (с. 175). , и, наконец, весь мир романа с его персонажами оказывается игрой сумасшедшего старика, возомнившего себя фокусником Менетекелфаресом. «…Он (старик-хозяин. — Н. Б.) отлично знал, что все эти люди — Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой и даже его же, фаресова, жена, тихая старушка в наколке (а для посвященных — мужчина, пожилой его сожитель, учитель математики, умерший семь лет тому) — все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук» (с. 218).

Имя старика — игровая отсылка к эпизоду из Ветхого завета. Оно сплавлено из трех слов: «Мене», «Текел», «Фарес» («Исчислено», «Взвешено», «Разделено»), — появляющихся на стене во время пира царя Валтасара, на котором царь и его вельможи пьют из священных сосудов, вынесенных из Иерусалимского храма (Книга Пророка Даниила, гл. V. 16.27.28).

Аргументами в пользу второго тезиса — игры в роман — служат излагаемые ниже наблюдения. Цель их — доказать, что «Король, дама, валет» — не только литературное произведение, написанное в танцевальном жанре, вальсе, чьим сюжетом становится вращательное движение пар, но также — своеобразный литературный танец, исполняемый в хорошо знакомом читателю жанре романа.

Игра в роман начинается с заглавия, «Король, дама, валет», которое в критике часто интерпретируется как «eternel triangle» [79] Такую интерпретацию предлагает Л. Клэнси в своей книге: L. Clancy. The Novels of Vladimir Nabokov. P. 14. . Представляется, однако, что заглавие служит указанием, во-первых, на тройной счет вальса, который устойчиво сохраняется на протяжении всего повествования [80] Он реализуется стилистической фигурой тройного повтора, чрезвычайно распространенной в романе. Марта понимает, что Франц неминуемо станет ее любовником: «Все стало как-то сразу легко, ясно, отчетливо. Она с удовольствием выругала Фриду за то, что пес наследил на ковре; она съела кучу мелких сандвичей за чаем; она деловито позвонила в кассу кинематографа, чтобы оставили ей два билета на премьеру…» (с. 56). Вагон второго класса был для Франца «как рюмка густого белого кюрасо, как трехминутная поездка в таксомоторе, как тот огромный помплимус, похожий на желтый череп, который он как-то купил по дороге в школу» (с. 9). Мяч «запрыгал, размножился, рассыпался» (с. 79). Франц «рванулся, засуетился и, наконец, нашел…» (с. 79). «…вялый, долговязый, перезрелый школьник» (с. 7–8). , во-вторых, на ведущий прием поэтики в романе, прием игры — карты выступают ее символом [81] А. Филд в своей книге связывает название романа с картами, что слишком очевидно для набоковской поэтики. Происхождение титра он объясняет отсылкой к сказке Г.-Х. Андерсена «Короли, дамы и валеты», написанной в 1868 г. См.: Field A. Op. cit. Р. 153. . Интерес к вальсу обнаруживается в творчестве Набокова и позднее. В 1938 году, через десять лет после романа, он написал пьесу «Изобретение Вальса» [82] Набоков В. Изобретение Вальса. — «Русские записки». 1938. № 11. Пародийный след танца остается в пьесе в выборе числа действий — трех. Ср. тройной счет вальса, реализуемый в романе «Король, дама, валет» как тройной повтор. . Игровой ход в ней заключался в обманности очевидного: вальс в пьесе не танец, а фамилия героя. Но Сальвадор Вальс — не только автоаллюзия на «Короля, даму, валета», но и пародийная отсылка к героине романа А. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922) — Елене Вальц, балерине, служащей в ЧК. Пародийная перекличка с произведением Тарасова-Родионова широко реализуется в романе Набокова «Отчаяние» [83] Подробнее о романе «Отчаяние» см.: Букс Н. Подмена как прием (статья в процессе печатания). Б. Бойд рассказывает о факте знакомства Набокова с советским писателем А. Тарасовым-Родионовым в Берлине в декабре 1931 года. См об этом: Boyd В. Vladimir Nabokov: The Russian Years. London, 1990. P. 375. (1932).