Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Отсылка к вальсу возникает еще раз у Набокова в названии романа «Приглашение на казнь» (1934); оно служит пародийным перепевом названия известного сочинения Карла Вебера «L’Invitation à la Valse»; об этом см. гл. I наст. издания.

В произведении «Король, дама валет» танец не только определяет структуру, но и образует важный тематический мотив. Он возникает в самом начале первого визита Франца к Драйерам. Марта с раздражением думает о муже: «Он танцует плохо. Он всегда будет танцевать плохо. Он не любит танцевать» (с. 44). Мысль возникает у Марты внезапно, формулируется как приговор и утверждается как неизменное, но обязательное условие предчувствуемого будущего развития сюжета. Стилистически она подкреплена тройным повтором, скрытым указанием на размер вальса.

Танец в романе — метафора любовной страсти, которая возникает между Мартой и Францем. По мере развития сюжета мотив танца набирает темп: «Когда же, под напором ее ладони, он научился кружиться, когда, наконец, его шаги стали отвечать ее шагам, когда в зеркале она мимоходом заметила не кривой урок, а гармонический танец, тогда она ускорила размах, дала волю нетерпеливому волнению и сурово порадовалась его послушной быстроте» (с. 148).

Мотив танца достигает апогея в одной из финальных сцен романа, в курортном ресторане. В этом последнем танце участвует одна Марта, все еще одержимая своей страстью; Франц, который ее разлюбил, и Драйер, которого она не любит, неподвижны. Их кружение остановлено. Охваченная все ускоряющимся темпом, Марта впадает в состояние бреда, наступает ее болезнь и смерть. Таким образом, все трое покидают круг вальса [84] Ср.: «Единственный выход… — нужно выпасть из игры» ( Набоков В. Защита Лужина. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 264). .

Тема танца развивается в романе по экстатической схеме: сцены нанизываются по принципу эмоционального возрастания, пока наконец тема не достигает качественного скачка, — танец Марты трансформируется в смерть, Франца — в смех.

Другой, смежный тематический мотив образует музыка. Она появляется в повествовании как звуковое сопровождение действия, чем дополнительно подчеркивает его танцевальный характер. Участвует в сцене, как правило, пара. Из описания любовного свидания Марты и Франца: он трогал ее «скорыми, как бы музыкальными прикосновениями» (с. 102). Из встречи Драйера с его бывшей подругой Эрикой: «Одновременно говорила и она, так что этот разговор трудно записать. Надобно бы нотной бумаги, два музыкальных ключа» (с. 169).

В понятие музыки включены разные звуки: жужжание, хруст, звон… Из сцены посещения Францем дома Марты: «Тогда-то начиналась музыка… Всегда было то же самое: жужжание калитки, сырое дыхание газона, хруст гравия, звонок, улетающий в дом в погоню за горничной… и вдруг — жизнь, нежный гром музыки из трубы радио…» (с. 81). Звуковой пассаж строится в форме музыкального вступления к сцене встречи с возлюбленной, но внезапно он завершается заземляющим аккордом, образом радио, прозаической конкретизацией темы. Это придает всему отрывку оттенок пародийности.

К проявлению приема игры в романе можно отнести всевозможные загадки, над которыми ломают голову герои и ответы на которые даются в тексте позднее. Пародируемой моделью служат, по-видимому, публикации шарад, загадок, крестословиц в популярных газетах и журналах и ответов на них в последующих номерах. Так, в качестве задачи предлагается тема — убийство нелюбимого мужа. Варианты сюжетных решений ее разрабатываются и отвергаются героями один за другим: «Слова „пуля“ и „яд“ стали звучать столь же просто, как „пилюля“ или „яблочный мусс“. Способы умерщвления можно было также спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге» (с. 158). Подходящий ответ находится неожиданно, по образцу загадки. «Одно слово „вода“ все разрешило. В ключе к сложнейшей задаче нас поражает именно его простота, его гармоническая очевидность, которая открывается нам лишь после нескладных искусственных попыток. По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье» (с. 205).

Однако не всегда нужное слово декларируется как ответ. Оно произносится в тексте, но обнаружить его разрешительную способность предлагается читателю в качестве очередного игрового упражнения. Так, Францу снится повторяющийся сон: «Драйер медленно заводил граммофон, и Франц знал, что сейчас граммофон гаркнет слово, которое все объяснит и после которого жить невозможно». Но песня продолжалась, и «Франц вдруг замечал, что тут обман, что его хитро надувают, что в песенке скрыто именно то слово, которое слышать нельзя, — и он с криком просыпался…» (с. 196).

В уже упомянутой выше сцене в курортном ресторане ситуация воспроизводится повторно, только на этот раз песенку слушает Драйер (ср.: смена точек зрения в парном танце, указанная ниже). Он, согласно сну, знает ответ и выделяет в тексте ключевое слово: «Драйер… слушал сильный голос певицы, нанятой дирекцией. Певица небольшого роста, плотная, невеселая, надрываясь, орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“ …и с тоской Драйер вспоминал, что этот „Монтевидэо“ он слышал и вчера, и третьего дня…» (с. 239). В тексте выдержано соответствие повторяемости сна-загадки и сна-ответа. Витальность слова-решения абсурдируется. Им оказывается имя столицы далекой страны, в котором, по принципу словесной игры, размещено другое слово — название гостиницы, где Франц провел свою первую ночь в столице (с. 36) и где поселился «синещекий» изобретатель (с. 105) движущихся манекенов, тоже приехавший попытать свое счастье.

Ответ загадки простой: столицей оказывается место, где визуализируются провинциальные мечты. Эта тема зрительного воплощения мечты возникает в романе «Камера обскура». Решение темы и во втором романе, и в четвертом, как всегда у Набокова, неожиданно: желаемое осуществляется, но в своей жизненной полноте оно включает черты, не предусмотренные мечтой, которые и превращают ее в кошмар. Невеселые причитания певицы (с. 239) адресуются косвенно Францу. Словесная игра, сближающая содержание романа с затертой песенкой, служит пародийным указанием на демонстративную банальность выбранного сюжета.

Как уже было сказано выше, вальс, по модели которого построен роман, представляет собой ритмизированное вращательное движение пар, осуществляемое по экстатической структуре. Головокружение, как организующая текст доминанта [85] Герои часто испытывают головокружение. Например, Франц: «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность — законом естества…» (с. 147). Драйер: «Было что-то такое в воздухе, от чего забавно кружилась голова…» (с. 168). , нанизывает вальсовые круги на возрастающую темпа, пока наконец не происходит перехода в другое состояние.