Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

2. Пары, основанные на любовном союзе.

Такова пара Марта — Франц; она переживает в романе эволюцию, но совершенно разную с точки зрения каждого из ее членов. Марта все сильнее любит своего любовника, Франц все острее чувствует, что его «опутала и привязала к себе стареющая женщина, — красивая, пожалуй, — а все-таки чем-то похожая на большую белую жабу» (с. 244). (Пародийный синоним сказочной Царевны-лягушки. См. о нем гл. VI наст. издания.) Другой пример — пара: мать и дочь. «Сестра Франца, такая бледная, в этот ранний час, нехорошо пахнущая натощак в клеенчатой пелерине, какой, небось, не носят в столице, — и мать, маленькая, круглая, вся в коричневом, как плотный монашек» (с. 5). Мотивировка союза дана в тексте: предпочтительная любовь матери к сестре, о которой с горечью вспоминает Франц (с. 93).

3. Пары, основанные на внешнем сходстве.

Пример: «…две плюшевые старушки, дебелая женщина с корзинкой яиц на коленях и белокурый юноша» (с. 6); «танцмейстер и студент» (с. 237), оба темные, молодые, подвижные; создатели движущихся манекенов: «скульптор, похожий на ученого, и профессор, похожий на художника» (с. 209–210 ).

4. Пары, основанные на сходстве/различии.

«Лица немытых, плохо одетых убийц, — одутловатые лица их жертв, ставших после смерти похожими на них же» (с. 200). Различие в этих парах провозглашается как эквивалент сходства. Соединение партнеров в паре понимается как проявление двойничества или раздвоения. Так, «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, — и был какой-то отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер» (с. 173). Раздвоение осознаётся и заболевшей Мартой (с. 237).

Надо отметить, что при образовании пар сексуальный принцип заменен игровым, что обращает его в одно из пародируемых условий.

Вернусь к гипотезе, выдвинутой в начале главы о пародийности романа Набокова, реализуемой на уровне структуры. «Король, дама, валет» — произведение, написанное в музыкальной традиции, основанной в русской литературе Белым. Обращение Андрея Белого к жанру симфонии было продиктовано возвышенным пониманием этой формы. Симфония представлялась им как совершенная художественная форма, воплощающая абсолютную гармонию законов мироздания, и понималась как художественное соответствие «мировому оркестру» (ср. у Блока понятие «мирового оркестра»).

Музыкальной моделью своего романа Набоков выбрал вальс. Этот сниженный жанр воспроизведен как литературная пародия на высокую форму симфонии у Андрея Белого. Структура романа пародийно отражает общее символистское представление о мире: «броуново движение» — в эмпирии и гармония — в высшем, сущностном. Вальс — форма, имитирующая хаотическое кружение, — реализуется у Набокова гармонией автоматизма и репетитивности, которая пародийно противостоит провозглашаемой символистами гармонии высших законов. Пародийная задача стимулирует широкое использование игрового приема.

И все яснее слышится, как в набоковском романе «мировому оркестру» вторит «гром из трубы радио» (с. 81).

«Подвиг» написан Набоковым в Берлине в течение 1930 года и опубликован в Париже, в издательстве «Современные записки» в 1932-м [92] Набоков В. Подвиг. Париж: Современные записки, 1932. Текст был переиздан без изменений в 1974 г. в Америке: Набоков В. Подвиг. Ann Arbor: Ardis, 1974. В дальнейшем цитаты из романа приводятся по этому изданию, с указанием страниц. . Роман прост и загадочен. Большой по объему, с демонстративно ослабленным сюжетом, он внезапно обрывается у порога главного действия, заявленного в заглавии. Подвиг героя остается за пределами произведения. Повествование трансформируется в предисловие, содержащее некоторые элементы развязки [93] Мать Мартына — над письмами сына: «Письма, которые она, спустя годы, так мучительно перечитывала, были, несмотря на их вещественность, более призрачного свойства, нежели перерывы между ними…» «Надо быть храброй, — тихо сказала самой себе Софья Дмитриевна, — надо быть храброй. Ведь бывают чудеса. Надо только верить и ждать» (с. 88). , иначе говоря, становится рамкой главного текста, на самом деле выпущенного.

Роман структурно воплощает фигуру умолчания и прочитывается как аллюзия на стихотворение Ф. Тютчева «Silentium!» [94] Тютчев Ф. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 72. В. Александров указывает на «общую» аллюзию творчества Набокова на это стихотворение Ф. Тютчева. См.: Alexandrov V. Е. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991. P. 5. . Примечательна и календарная деталь: стихотворение написано в 1830 году, ровно за сто лет до «Подвига», и, таким образом, условно параллельно ему во времени (о приеме биографического параллелизма см. ниже). Тематическая перекличка романа и стихотворения очевидна. Состояние, в котором пребывает главный герой, Мартын, «блаженство духовного одиночества» (с. 76), погруженность в себя, в свои предчувствия, мечты, воспоминания, прочитывается как романное воплощение тютчевских деклараций: «Лишь жить в самом себе умей. / Есть целый мир в душе твоей…» [95] Тютчев Ф. Стихотворения… С. 72. — и утверждается как единственная форма духовной жизни личности, скрытая от других завесой тайны.

В романе ей противопоставлена деятельность общественная, где знание разделено группой, а поступок одного подчинен общей цели. Общественная мера понимания — норма — не позволяет постичь индивидуума, в частности понять поведение Мартына. Следует отметить, что к категории общественного сознания Набоков причислил не только героев произведения, но и его читателей. Оставаясь наедине с читателем, Мартын не откровенничает, не посвящает в свои мысли, а, наоборот, скрывает их, отделывается намеками. Например, в Швейцарии Мартын чувствует, как «что-то счастливое, томное его издалека заманивало…» (с. 56–57). В Кембридже: «…дорожные волнения получили новую значительность. Мартын словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувствам, которые осаждали его» (с. 76). В чем ключ — остается загадкой для читателя.

Условие потаенности внутреннего мира героя сохраняется до конца повествования. Скрытыми остаются мотивы и цели подвига. Автор отказывается придать их общественному читательскому достоянию. Чтение романа превращается в самостоятельную попытку читателя приобщиться к таинству чужой души. Индивидуальное действие предполагает индивидуальное знание. Не случайно Набоков писал, что «лучший читатель — это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей» [96] «…Le meilleur lecteur c’est encore l’égoiste, qui savoure sa trouvaille en se cachant des voisins». Nabokov Vl. Pouchkin, ou le Vrai et le Vraisemblable reéd. In: Magazine littéraire. № 2049. P. 52. .