Дмитрий Киплик - Техника живописи

вали ножом в скважины холста. После высыхания этой подготовки холст покрывали слоем

вышеназванных быстро высыхающих масляных красок.

Арменини сообщает, что всякая поверхность, предназначаемая для покрытия масля-

ными красками, покрывалась слоем красок, растертых на масляном лаке.

Скважины холста, если они были слишком велики, заполнялись смесью муки, масла и

хорошо растертых свинцовых белил, затем уже наносился грунт, составлявшийся из раз-

личного цвета красок.

Цвет грунту придавался различный. Один из видов грунта уже описан Вазари, другой

составлялся из свинцовых белил, зеленой медной и умбры. Лучшим по цвету грунтом во

времена Арменини считался грунт светло-телесного цвета. Составлялся он из свинцовых

белил и красной краски.

Приведенные выше описания приготовления живописного грунта при применении их

на практике дали те положительные результаты, которые мы наблюдаем в произведениях

живописи, старых мастеров. Не всегда, однако, — что необходимо иметь в виду, — ста-

ринные трактаты дают указания, которыми должно пользоваться, не подвергая их критике.

Поступать так было бы большой ошибкой, так как из названных письменных источников

можно извлечь нередко указания, не выдерживающие критики с современной научной

точки зрения.

Для подтверждения сказанного здесь приводятся ниже два примера. Так, для живопи-

си на холсте цитированный уже выше Ченнини рекомендовал грунтовать его таким обра-

зом.

93 Картина Рожера Ван-дер-Вейдена «Страшный суд» написана на золоте.

94 Грунт итальянцев на холсте в 2—3 раза толще самой ткани, в изломе он блестящ.

242

Холст проклеивался горячим раствором клея, по высыхании которого на него нано-

сился грунт, состоявший из клея, клейстера, сахара и гипса. Поверх этого грунта, нано-

сившегося очень тонким слоем, заполнявшим главным образом скважины холста, накла-

дывался также тонким слоем масляный грунт.

Живопись на подобном грунте едва ли прочна.

В трактате «Ерминия» в параграфе 26 «Как работать по полотну на яйце, чтобы не

было трещин», автор его, живописец Дионисий, предлагает для этой цели грунтовать холст

таким образом:

«Сколоти 4 куска дерева и на этот подрамник натяни полотно. Ты положишь потом

клею, мыла, меда и гипса и, распустив их в тепловатой воде, пропитаешь полотно два или

три раза, пока оно не будет совершенно ровно (?). Когда оно высохнет, налощи его кистью,

и тогда можно на нем работать на яйце».

Грунт для масляной живописи того же автора немногим отличался от приведенного.

Исследуя грунт некоторых итальянских и северных живописцев, Рельман нашел при-

сутствие в них животного и главным образом мучного клейстера и смол. Раствором смолы,

по-видимому, обрабатывалась при готовом грунте обратная сторона холста, чтобы придать

ему необходимую защиту от действия сырости. Скважины между нитками этих холстов

были заполнены смолой, в настоящее время принявшей светло-коричневый и шоколадный

цвет. Вся ткань также была пропитана смолой, которая отчасти пропитывала и грунт в

местах соприкосновения его с тканью холста.

Всасывал ли грунт старых мастеров масло положенных на него красок?

Вопрос этот представляет собой интерес для современных живописцев.

Прежде чем приступить к живописи масляными красками, клеевой, всасывающий

масло грунт, как то было указано выше, раскрывался слоем клея (который сам по себе уже

препятствовал поступлению масла в грунт), на что указания имеются у многих писателей:

Ченнини, Вазари, Ван-Мандера и др. Кроме того, поверх клея часто наносился слой масля-

ного лака, одного или с небольшим количеством прозрачной краски (Ван-Мандер), а позд-

нее и масляной корпусной, скоро высыхающей краски. Все названные меры вели к тому,

что краски, наносимые на грунт, оставались блестящими. Научные исследования этого во-

проса подтверждают сказанное. Слой животного и растительного клея между грунтом и

живописью был обнаружен Рельманом во всех экземплярах старинной живописи, которые

ему приходились исследовать. Этим и объясняется то обстоятельство, что меловой или

гипсовый грунт под слоем клея всегда сохранял свою белизну, чего не было бы, если бы в

него проникало масло95.

Старинная живопись оставалась, таким образом, после первой прописки обыкновенно

блестящей; вследствие достаточной просушки красок и пользования быстро высыхающи-

ми маслами в соединении со смолами для растирания их и последующая живопись остава-

лась без жухлостей.

В некоторых случаях живописцы, однако, намеренно заставляли краски жухнуть; так

поступали, например, при употреблении синих красок, страдавших от интенсивного цвета

масла или масляного лака, для чего грунт в местах, где предполагалось наносить вышена-

званные краски, делался проницаемым для масла, и потому клеевой слой, предназначен-

ный для защиты грунта от масла, накалывался иглой и т. п. Мериме, исследовавший один

из портретов П. Веронеза, находящийся во Франции в частной коллекции, нашел, что он

написан на холсте по клеевому грунту, обратная сторона которого также покрыта толстым

95 При переводе старинной живописи с холста и досок на другой холст или дерево слой живописи в этих случаях обыкновенно легко отде-

ляется и от грунта.

243

слоем грунта, назначение которого, по-видимому, состояло в том, чтобы втягивать в себя

избыток масла из красок.

Что касается до цвета грунтов, то вначале пользовались исключительно белым грун-

том, сильно рефлектирующим световые лучи и потому очень выгодным для нанесенных на

него прозрачных красок; белизна его, как было показано выше, очень ревностно охраня-

лась от просачивания в него масла. Грунт этот перед живописью обыкновенно покрывался

или прозрачной коричневой тушевкой рисунка, или светлым телесным тоном старых фла-

мандцев (по Ван-Мандеру), или золотисто-коричневой краской Рубенса, светло-красной

краской Тициана в работах его раннего периода и т. п., а потому непосредственно по бело-

му грунту, как это делается в настоящее время, в старину не писали никогда96.

Позднее мало-помалу перешли к цветным грунтам, составленным из корпусных кра-

сок, сперва светлым, а затем более темной окраски. Светло-желтый грунт найден был

Рельманом в одной из картин Беллини. Грунт с корпусной телесного цвета краской описы-

вается Арменини. Позднее грунты принимают цвета: серые различных оттенков, коричне-

вые, красно-коричневые и красные.

Как велико значение цвета грунта для общего красочного тона картины, написанной