Дмитрий Киплик - Техника живописи

ника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его

время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рису-

нок итальянских мастеров и т. п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой

только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не на-

шло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслужи-

вающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было

понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный

мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рем-

брандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его

говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он — художник, а не ма-

ляр! Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного

произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким

образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все,

что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незаконченности» его картин, Рем-

брандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастер-

ской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки его живописи, пугая их

тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски

вредно для здоровья!

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведе-

ниями позднейшей живописи, в действительности выполнена в своеобразной манере, ко-

торая представляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры жи-

вописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает некоторые сведения о технике живописи

своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми

пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы

живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм

прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета

аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она

сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт

275

сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом послед-

нем случае заканчивал живопись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отноше-

нии приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Ру-

бенса — один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело

места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной темноты и темно-

коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живо-

пись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однакоже, тех

резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее

время в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпус-

ными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а на место ее стал

темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также

нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту

не делали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых ремесленная

сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произве-

дениях Фердинанда Боля и других его учеников, например, особенно выступает серый по-

лутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого крас-

кой.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель

смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству

должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как

только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из

личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в

руки кисть и начинай!», считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять

сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя поль-

зой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление

о технике живописи этого величайшего мастера во всех периодах его творчества. Здесь и

тонко написанные произведения и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи

Рубенса, что указывает на присутствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из

венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался,

как то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в винограднике» хорошо видна корич-

невая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого ев-

рея, исполненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, виден

подготовительный более светлый тон тела.

Образцом пользования прозрачными красками, чередующимися с корпусной живопи-

сью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».

276

ВЕЛАСКЕЗ И МУРИЛЬО

(1599 - 1660) (1617 - 1682)

Техника живописи Рибейры, Веласкеза, Мурильо и других современных им испанцев

тождественна с итальянской техникой Караваджо и Карраччи.

Веласкез иногда писал по очень темным и болюсным грунтам «алла прима», почему

некоторые произведения его пострадали не меньше произведений Караваджо. Ранняя кар-

тина его в галерее Эрмитажа «Завтрак» писана на темном грунте, который виден через

многочисленные трещины картины и который в настоящее время совершенно заглушил

живопись, просвечивая через нее. Произведение это, по-видимому, исполнено быстро, без

достаточных наслоений светлых красок, и потому, когда белила потеряли свою кроющую