Дмитрий Киплик - Техника живописи

системы.

РАФАЭЛЬ

(1483-1520)

В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле»

очень похожа на темперу.

В масляной живописи он следовал итальянской манере, причем в больших картинах

пользовался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны

по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной

краской, после чего следовала живопись.

В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем дра-

пировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые

краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

КОРРЕДЖИО

(1494 - 1534)

Корреджио писал по грунту средней темноты: коричневому и синевато-серому. Его

гризайльная подготовка полукорпусна в тенях и очень пастозна в светах, чем и объясняет-

ся малое действие темного грунта на света.

Незаконченная картина в галерее Дориа-Памфили в Риме показывает чрезвычайно

тонкую моделировку гризайлью, по верх которой лежат локальные тона в повышенном то-

не, причем тени остались синевато-серыми. Рейнольдс полагает, что Корреджио в гризай-

ли пользовался, кроме черной, еще синей краской; так написана, по его мнению, «Леда»

(Рим, палаццо Колонна).

ТИНТОРЕТТО

(1518-1594)

Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому

грунту шоколадного оттенка прямо в локальных тонах, без гризайльной подготовки форм,

но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сделаны грубо.

Микроскопический анализ кусочка его живописи тела (руки) показал, что тона тела

достигнуты наслоением толстого слоя светло-желтой краски, разведенной в совершенно

прозрачном связующем веществе, на коричневый грунт. Там, где художник хотел передать

розовый тон кожи, в желтый цвет примешана красная краска, вероятно киноварь.

271

П. ВЕРОНЕЗ

(1528— 1588)

Писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая темперой, подобно многим

живописцам своего времени.

Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что все

старые венецианцы подмалевывали темперой, затем крыли ее лаком и заканчивали на мас-

ле.

Веронез часто лессировал лишь в тенях и драпировках, в светах же придерживался

корпусной живописи, что замечается и на его эрмитажной картине «Положение во гроб».

РУБЕНС

(1577—1640)

Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи. Пер-

вую он унаследовал от своего учителя Отто Вениуса, причем сохранил ее во всей ее не-

прикосновенности; вторую же усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения про-

изведениями Тициана, которые изучал и копировал.

В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы не

портить его белизну, Рубенс делал для своих произведений эскизы в рисунках и красках.

Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на

всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил

рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основ-

ные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной

коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка

гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах.

Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал «алла прима», с полной законченностью, прямо по

коричневой подготовке, используя последнюю.

Третий вариант фламандской манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх

коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, т. е. более светлых то-

нах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по ко-

торой заключительные света наносились корпусно.

Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои про-

изведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и не-

оконченные произведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просве-

чивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у гол-

ландских живописцев, за исключением Тенирса, державшегося всегда белого грунта. Для

серого грунта служили свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры.

Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламанд-

цем.

Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, по-

чему при работах «алла прима» в тенях не допускал он ни белой, ни черной красок. Рубен-

су приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим учени-

кам:

«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количе-

ство белил: белила — яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нару-

шат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не будет

больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отноше-

272

нию к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необхо-

димо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое

место, один возле другого, таким образом, чтобы легким движением кисти можно было

стушевать их, не тревожа, однакоже, самих красок. По такой живописи можно пройти за-

тем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мас-

теров».

«Старайся как можно скорее все заканчивать, так как тебе и после того остается еще

много дела». С такими словами Рубенс также обращался к своим ученикам.

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с

очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что

указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и

липкость, которой не имеют современные краски на одном масле.

Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежа-

щей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Бы-

ло ли то льняное масло в соединении с венецианским терпентином, что можно предпола-

гать на основании слов де-Майерна, или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное

масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгущенное на