Дмитрий Киплик - Техника живописи

в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, явля-

ется заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым

раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким обра-

зом, здесь отсутствовал.

В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой.

Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда

писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрач-

ной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно

на неоконченных произведениях его в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных кар-

тинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.

Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в настоящее время, объясня-

ется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние

слои красок.

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего

исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живо-

писи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой

же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не придти к заключе-

нию, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью

можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено

масляными красками (по способу Ван-Эйка), которые в это время в Италии еще были но-

винкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

ДЖОРДЖОНЕ И ТИЦИАН

(1478-1510) (1477-1576)

Оба великих мастера являются и созидателями новой итальянской манеры, в которой

впервые в живописи появляется «импасто», т. е. значительная корпусность краски.

Первые свои произведения Джорджоне писал по белому грунту. Прекрасным образ-

цом живописи этого времени нужно считать картину «Юдифь», находящуюся в галерее

Эрмитажа. Изумительный по красоте тон картины достигнут приемом Рожера Ван-дер-

Вейдена, но, и здесь уже видны зачатки новой своеобразной итальянской манеры.

269

По словам Ридольфи, Джорджоне пользовался малым числом красок, тело писал всего

четырьмя красками, давшими при его системе живописи изумительные красочные нюан-

сы.

Тициан первое время писал в манере Джорджоне, но затем все более и более отступал

от приемов фламандцев. В течение своей долгой жизни он изменял манеру живописи не-

сколько раз.

Начав пользоваться белым грунтом, Тициан покрывал его впоследствии прозрачным

красным тоном, придающим живописи приятную теплоту, что вызвало позднее примене-

ние красных болюсных грунтов. С течением времени Тициан заменил красный грунт грун-

том нейтрального цвета различной темноты, составленным из непрозрачных красок.

В живописи Тициана и ее приемах много индивидуального и творческого. Гризайль-

ный подмалевок фламандцев он переработал по-своему: на темных нейтрального цвета

грунтах работал подолгу гризайлью, и притом пастозно. Любил вообще пасту красок и по-

тому пользовался чаще грубозернистой тканью холста, так как зерно его и после продол-

жительного письма не закрывается краской. Для просушки живописи выставлял ее на сол-

нечный свет118.

Подобно Джорджоне, Тициан применял небольшой подбор красок при живописи те-

ла, но пользовался ими в совершенстве. Живопись тела была для него любимой художест-

венной задачей, техническое разрешение которой он нашел также самостоятельно. По Ри-

дольфи, поверх серой гризайли он выписывал тело лишь тремя красками: белой, черной и

красной119, причем с помощью их доводил живопись почти до полной законченности, ко-

торой недоставало лишь желтых тонов; эти последние наносились затем лессировкой.

«Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную

и красную и пользоваться ими со знанием», — так говорил Тициан. Влечение его к про-

зрачным краскам подтверждается другой его поговоркой: «Желал бы, чтобы белила стоили

столько, сколько ультрамарин, а ультрамарин — сколько белила». Темные драпировки, во-

лосы и прочие второстепенные детали картины он часто писал «алла прима».

В лессировках, которые он наносил большим пальцем и ладонью руки, а также в пе-

ределках написанного он был неутомим. 30—40 лессировок, смотря по надобности, у него

считалось обычным ходом дела, что и вошло у него в поговорку.

Писал кистью, похожей на метлу. Когда его спрашивали, зачем он это делает, он от-

вечал: «Чтобы писать по-другому, чем Рафаэль и Микеланджело, которым я не собираюсь

подражать».

Тициан является также новатором по отношению к колориту картины. Яркость и чис-

тота цвета красок в картинах, излюбленные художниками, работавшими до него и в его

время, не удовлетворяли уже его. Он первый открыл, что красота живописи не заключает-

ся только в чистоте цвета красок, но и в их гармонии. «Загрязни тона твоих красок», — го-

ворил он часто своим ученикам.

В неоконченных произведениях Тициана приемы его живописи выступают с доста-

точной ясностью. В одном из них — «Мадонна с младенцем» в галерее Бельведера в Вене

— тело младенца подготовлено в повышенных светлых тонах, которым недостает еще за-

ключительной лессировки. Другая неоконченная картина во флорентийской галерее Уф-

фици — «Дева с младенцем» — обнаруживает подготовительную работу гризайлью.

Произведения Тициана в галерее Эрмитажа исполнены в различных манерах: «Даная»

прозрачна и легка в красках, что указывает на светлый грунт, быть может красный; сквозь

118 Так выставлен был им портрет папы Павла III, и прохожие (по Вазари) принимали его за живого.

Веронский живописец Маффео писал по утрам, днем сушил живопись на солнце и на другое утро продолжал живопись.

119 По мнению Рейнольдса, в тенях к черной краске Тициан примешивал иногда ультрамарин, в светлых же полутонах — пурпуровую крас-

ку. Такова живопись «Адониса» в палаццо Колонна в Риме.

270

живопись же «Магдалины» проступает темно-серый грунт. На картине «Несение креста» в

стертых местах ее — на рукаве и спине Христа и других частях картины — видна подго-

товка форм гризайлью, то же наблюдается и в картине «Се — человек». В позднейшем

произведении Тициана «Св. Себастиан» особенно ясно выступает очень темный грунт, на

котором исполнена картина. Здесь также виден процесс работы, видна гризайль, полукор-

пусные локальные тона, а также прозрачные краски, которые нанесены без определенной