Дмитрий Киплик - Техника живописи

116 Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муций Сцевола» (Эрмитаж), где в некоторых местах стерты заключительные про-

писки.

262

«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, составляют легонький нейтраль-

тинтовый тон, слегка подогретый лакгарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фи-

гуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной ла-

ком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав это,

всю маску, за исключением рта и глазных белков, проходят желто-охристою водою, в мо-

лодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатюры, в которых моделировка

выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на рабо-

тах этого жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий под-

малевок.

ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ КРАСОК В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могу-

щественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования ко-

торыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения

красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же

отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести пользу, на-

пример, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система жи-

вописи даст лишь грубое приближение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделан-

ные крупными современными художниками.

Нуждается ли в этих знаниях с временный художник при его самостоятельной живо-

писной работе, пользующийся обычно другим методом оптического смешения красок,

разработанным в XIX столетии французскими и английскими художниками, получившими

название «импрессионистов», который в свою очередь является новым могущественным

средством современной живописи?

То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуантелизмом», разделением

тонов и т. д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно.

Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произведения Тициана

(особенно позднейшего периода его творчества) более «импрессионистичны», нежели

произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдаю-

щиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки

драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными... очевидно,

стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.

Изменения, происходившие постепенно в зрительных восприятиях у живописца, за-

ставляли его смотреть на природу и способы ее воспроизведения совершенно иначе, чем то

практиковалось до него. Любое из произведений живописи позднейшего времени носит на

себе явный отпечаток — в большей или меньшей мере — этого нового, «импрессионисти-

ческого» подхода к трактовке видимого в изображении, будь то рисунок или живопись.

Этот новый взгляд на видимое и новый подход к делу в его изображении так разнятся

от прежнего, что большинству позднейших живописцев методы старинной живописи ка-

жутся не только мало понятными, но и совершенно чуждыми.

Невольно, таким образом, сам собою возникает вопрос: может ли современный живо-

писец в настоящее время снова использовать ту систему применения красок, которая раз-

работана великими мастерами прошлого и является весьма ценным вкладом в технику жи-

вописи, и если может, то в какой мере и в каком направлении? Вопросы эти представляют

несомненный интерес, но ответить на них может, разумеется, только сама жизнь.

263

Цвет грунта и его значение

Красочный эффект старинной живописи слагается, как было разъяснено выше, из ря-

да просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким обра-

зом, в этой живописи придается весьма важное значение.

Цвет грунта должен выбираться сообразно с световым и красочным эффектом карти-

ны.

Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведе-

ния Рожера Ван-дер-Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в кото-

рой преобладают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.).

Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но ли-

шает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным

оттенком — холод (Терборх, Метсю).

Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски

уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на

темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нане-

сением в светах достаточного слоя белил. Цветные грунты, получающиеся покрыванием

белого грунта какой-либо прозрачной краской, поглощают свет, почему не следует делать

их слишком темными; цветные же грунты с корпусной краской, напротив, отражают свет и

потому могут быть взяты более темными.

Грунт светло-телесного цвета хорош для холодных интенсивных тонов, которым со-

общает теплоту.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) по-

лучаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в

холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Темный, а также болюсный грунты требуют основательной, насыщенной в светах бе-

лилами подготовки, в противном случае действуют омрачающим образом на краски (Ри-

бейра, Пуссен), которым придают тяжелый тон.

Для каждой живописной задачи следует выбирать соответствующий грунт, который

облегчает и ускоряет работу. Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-

серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует

слишком пастозной живописи.

Подмалевок по белому грунту

По выполнении рисунка, который для сохранения белизны грунта может быть сделан

отдельно и переведен на него, картина оттушевывается в тенях и светах, не исключая са-

мых светлых мест ее, прозрачной коричневой краской, которая в глубоких тенях наносится

не слишком черно.

Все места, предназначенные для темных локальных цветов, даже холодных, например

синих или зеленых, подготавливаются той же коричневой краской, наносимой более или

менее интенсивно, что зависит от темноты данного цвета, но всегда прозрачно.

После основательной просушки подмалевка, который может выполняться темперой и