Дмитрий Киплик - Техника живописи

военной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традиционного подмалевка, т. е. до-

вольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда

свинцовые белила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живопись исполнена с

малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект

живописи. Такого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (например, «Муче-

ния св. Петра»114) и в произведениях его последователей, например Рибейры, в некоторых

работах Веласкеза и других авторов.

Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в

светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как

следствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или

менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполняв-

шаяся по 6о-люсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т. е.

тонким слоем белил). Вред, принесенный живописи этой позднейшей итальянской мане-

рой, весьма ощутителен. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие

произведения Сальватора Розы (1615—1673), Н. Пуссена (1594—1665), Гвидо Рени

(1575—1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авто-

ров, имеющиеся в галерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказанное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановочно. Лучшие традиции ее

утрачиваются или понимаются фальшиво. В исполнении живописи замечается поспеш-

ность, масляный грунт начинает вытеснять клеевой, Живопись выполняется почти исклю-

чительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются

все реже и реже, и краски наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вводить

смолы в живопись также мало-помалу утрачивается, о чем печалится уже Арменини в сво-

ем трактате, но употребление их еще удержалась до XVII столетия включительно.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи,

из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем

усваивались и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово

в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живо-

писи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писали на

темно-сером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю

и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то

очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренес-

санса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедли-

ло очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав по-

требность в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

113 Работа велась, однако, заранее составленными смесями красок, что практиковалось, по словам Арменини, и живописцами его времени.

114 Картина эта приписывается в настоящее время художнику Лионелло Спада.

261

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный англий-

ский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, немало потра-

тивший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведе-

ниях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Мно-

гочисленные свои произведения Рейнольдс использовал для экспериментов над различны-

ми материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрас-

но, другие же очень плохо. Сведения, хотя и отрывочные, о технике живописи Рейнольдса

можно почерпнуть из оставшегося после него дневника. Особенно интересной в данном

случае представляется его система работы, которая, несомненно, приближается к старин-

ной технике живописи. Вот несколько выдержек из его дневника.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белилами, черной и синей, затем

крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый

лак, неаполитанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».

«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком,

ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской»115.

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: киноварь, крапп-лак, белила и

черная; вторая — теми же красками, третья — то же и ультрамарин.

Заключительная — желтая охра, черная, крапп-лак и киноварь с лаком и сверху бели-

ла»116.

«M-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без желтой краски; желтая положена

при самом окончании портрета».

«Января 22 1720 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на

масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белила-

ми; последняя — с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После

всего ретушь с малым количеством белил и других красок. Мой собственный портрет, от-

данный M-s Burke».

Некоторые из традиций старинной живописи можно заметить и у русских мастеров

петровского времени.

Андрей Матвеев (1701—1739) писал по коричневому грунту, подмалевывая формы

сероватым тоном, который оставался в полутонах.

Басин (1793—1879) очень часто писал по белому грунту, крытому прозрачно-

золотисто-коричневой краской, пользуясь ею в тенях на манер Рубенса.

Боровиковский (1758—1826) подмалевывал свои произведения по серому грунту гри-

залью. Сохранилось предание, что он пользовался чесночным соком в живописи, что ука-

зывает на то, что он в некоторых случаях, подобно Ван-Дику, вводил в свою масляную

живопись водяные краски.

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гри-

залью. В его автопортрете прокраска белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неокон-

ченной картине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке некоторые головы. В

одной неоконченной картине (принадлежавшей В. Маттэ) грубый холст диагональной тка-

ни проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На

этом грунте женское тело подготовлено в холодных тонах, по которым, как видно по эски-

зу картины, предполагались очень интенсивные лессировки.

В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.)

техника живописи акварельного портрета излагается таким образом:

115 Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт..