Дмитрий Киплик - Техника живописи

масляными красками, следует прописка форм белой и черной красками таким образом,

чтобы коричневая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов.

Так прописывается тело и вообще светлые места в картине, например, светлые драпи-

ровки и пр.; в темных же местах ее и драпировках оставляется коричневая подготовка. По-

правки в рисунке и в моделировке форм делаются корпусно, после чего в этих местах сно-

264

ва наносится коричневая краска и поверх снова гризайль, пока форма не будет установлена

окончательно. Гризайльная подмалевка ведется мягко, без резких ударов, причем необхо-

димо руководиться правилом: в тенях держать светло, в светах же несколько темнее, чем

то должно быть в законченном виде, если далее следует прописка в локальных тонах. Если

же лессировки наносятся непосредственно на выполненную описываемым способом гри-

зайль, то последняя в светах выдерживается значительно светлее.

Подмалевок по серому грунту

Если работают по серому светлому грунту, то тушуют прозрачной коричневой крас-

кой только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого, по просушке, света

проходятся слегка белилами; в полутонах оставляется серый грунт.

При работе на темном сером грунте в тенях остается грунт, света же и полутоны про-

писываются белилами.

Подмалевок на цветных грунтах

На интенсивном цветном грунте подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта

дает нейтральный тон, что делается с целью ослабления слишком энергичного действия

грунта на следующие затем локальные краски. На том же основании по интенсивному

красному грунту подмалевок ведется в зеленовато-сером тоне и т. д.

Живопись

Работая по белому грунту, света и полутоны гризайльного подмалевка прописывают в

локальных тонах значительно светлее, чем то должно быть в законченном виде. Тени же

или проходят также локальными тонами, имея в виду последующую лессировку, или же

оставляют их в нейтральных тонах, смотря по характеру теней, и позднее лессируют их.

Но можно, как было указано, по коричневой подготовке сразу приступать к живописи в

локальных тонах с расчетом на дальнейшую лессировку или заканчивая живопись «алла

прима», при изображении тела.

В местах, предназначенных для интенсивных локальных тонов (драпировках и пр.),

коричневую подготовку прописывают полукорпусно в соответствующем тоне, который

после просушки лессируется снова тем же, но уже прозрачным тоном, после чего он при-

обретает силу и глубину.

При работе на серых и темных грунтах света в гризайльном подмалевке прописывают

локальными тонами, сильно разбеленными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; ко-

ричневые же тени при светло-сером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по

надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.

Копируя произведения Караваджо и других живописцев, писавших на темных и бо-

люсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или

темно-коричневой краской, и той же краской проходятся темные драпировки. Затем при-

ступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще

темных красок, так как последние уже заложены в темном грунте, который должен прихо-

дить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта

итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечи-

вать грунту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холодные переходы в

тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок.

265

Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращи-

ваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.

Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обычным приемом и заканчива-

ются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупро-

зрачных красок.

Лессировка

Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессировкам, которые наносятся по

общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную

силу, так как при большом количестве краски последняя часто раскладывается неровно.

Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят про-

зрачными тонами. Блики поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иногда

корпусными красками.

Приступая к копированию и изучению того или иного мастера, необходимо понять

его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду так-

же, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая инди-

видуальность, следуя общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-

своему.

Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их

стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому кажется

часто лессировочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просвечивания хо-

лодного грунта или гризайли, происшедшего позднее, приобрели в некоторых случаях хо-

лодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному

принципу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старин-

ной живописью, не следует упускать из виду.

ДОЛГОВЕЧНОСТЬ СТАРИННОЙ ЖИВОПИСИ

Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше,

чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину жи-

вописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позд-

нейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

При ознакомлении с материалами старинной живописи мы видели, однако, что по-

следние, за немногими исключениями, не отличались особыми достоинствами, и выбор,

например, красочных материалов был к тому же весьма ограничен. Так, многие из совре-

менных весьма красивых и вполне надежных красок — кобальты, кадмии, хромовые окиси

и другие — старым мастерам были совершенно незнакомы; им приходилось пользоваться

поэтому и непрочными красками, употребление которых не могло не отразиться дурно на

сохранности живописи, тем не менее и при этих условиях живопись пострадала лишь до

некоторой степени, а в общем, как видим, сохранилась прекрасно. Факт этот указывает с

достаточной ясностью на то, что прочность старинной живописи обязана не столько проч-