Дмитрий Киплик - Техника живописи

По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем,

после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокла-

дывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам,

рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного

лака109, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной

живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя фор-

мы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием

светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что де-

лалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть

света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставал-

ся просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись

заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень

красивая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался

из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позднее стали пользоваться грунтами темно-серого цвета110, по которым первый под-

малевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастоз-

но. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже приступали к коло-

риту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при

этом скоблили, выравнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, наносили

лессировки, примешивая в краски масляный лак.

109 Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

110 В галерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эскизах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные

сцены» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

259

Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, таким образом, на две части: в

первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали ог-

ромное значение111, во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела

пользовались лишь прозрачными и полупрозрачными лессировками, что же касается до

живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лесси-

ровках, уже не удовлетворяла их.

Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковавшееся при выполнении

описанными приемами живописи, нуждалось, разумеется, в основательной просушке на-

ложенных красок, что при обычных условиях протекало медленно и тем задерживало ра-

боту. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкнове-

нию выставлять живопись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие художники

юга, то же делали впоследствии и северяне — Рубенс и Рембрандт.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в

их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых слу-

чаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потерявшими блестящую

поверхность. Такое потускнение красок, однако, не было вжухлостью современных масля-

ных красок (на одном масле), которая при устранении ее лаком образует потемнения, про-

изводящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с

маслами, высыхавшими быстрее масел современных фабричных красок, что само по себе

уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того,

масла, как было указано выше, содержали значительное количество смол, что также про-

тиводействует образованию вжухлостей.

Таким образом, масляная живопись старых итальянцев не страдала от вжухлостей;

получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-

Майерн, трактующий о технике северной живописи, находившейся в его время под силь-

ным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и

скипидара, которым покрывалась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой

письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Беконс пользовался лаком Ван-

Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из

двух частей венецианского терпентина и двух частей скипидара и наносился на картину в

теплом виде112. О том, что оконченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках,

свидетельствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из которых дает Арме-

нини (см. «Лаки»).

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Тициана, техника масляной жи-

вописи стала мало-помалу клониться к упадку, причем итальянская живопись все более и

более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важнейшим из них является

ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, корич-

невого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого на-

чалось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем пере-

шло в Испанию, Францию и другие страны.

111 По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и

белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».

Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как ри-

сунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».

112 Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями красок, прекрасно спаивал их между собою.

260

Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569—

1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима»113,

пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта,

получая красивый серебристый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого

нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса

(1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен вви-

ду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по

темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полуто-

нах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, ус-