Дмитрий Киплик - Техника живописи

держивал производство его в своем отечестве, но кроме него известны были и другие

краски растительные и вообще органического происхождения, таковы: шеллак, привозив-

шийся из Индии, драконова кровь, кармин; популярен был также красильный лишай, ор-

селла, применяющийся в наше время лишь в красильном деле.

С и н и е . Лучшей синей краской был натуральный ультрамарин, получавшийся из

лазоревого камня, которому уступали все прочие краски минерального и растительного

происхождения: смальта, медные синие краски и индиго.

Де-Майерн описывает своеобразный прием, к которому часто прибегали при употреб-

лении смальты и других синих красок, чтобы предохранить цвет их в масляной живописи

от действия окрашенного масла, изменявшего тон их. Он состоял в следующем: на синюю,

не вполне засохшую масляную краску сыпали крупный порошок ультрамарина или смаль-

ты, излишек которых по высыхании красок сметался перышком. Затем краску покрывали

слоем клея и лака. В таком виде краска получала совершенно чистый цвет. Способ этот

описывается также в одном венецианском манускрипте. Микроскопические исследования

Рельмана подтверждают сказанное. Он часто находил в старинной живописи крупнотертые

краски, заключенные в прозрачную среду, что придавало им особый эффект.

З е л е н ы е . Зеленая, медного происхождения (ярь-медянка), наставление к употреб-

лению которой имеется у Леонардо да Винчи. Зеленая земля и малахитовая зелень. Кроме

того, большое число растительных красок, из которых в XVII столетии очень популярной

была зеленая из лилий. Также популярны были составные зеленые из синих и желтых кра-

253

сок. Из травы, руты и зелени петрушки в соединении с медянкой также получали зеленую

краску.

Употребление составных красок очень характерно для живописи старых мастеров.

К о р и ч н е в ы е . Ван-Мандер рекомендует пользоваться для теней тела умброй и

кельнской землей, асфальтом — для волос и мумией — для драпировок. Де-Майерн гово-

рит, что асфальт великолепен в тенях и очень прочен. Интересно, что фламандские живо-

писцы, постоянно пользовавшиеся асфальтом, никогда не жаловались на его непрочность,

что является лучшим доказательством того, как важно для живописца умение пользоваться

своими материалами.

Гоогстраатен говорит об употреблении коричневых лаков. Знакомы были также, ра-

зумеется, коричневые охры и кассельская коричневая, которую любил Рубенс.

Ч е р н ы е . Черные краски представляли собой различного происхождения уголь, та-

ковы: слоновая кость, клыки моржа, олений рог, древесный уголь (в акварели и на масле) и

каменный уголь. Пользовались также ламповой копотью, но непригодность ее для живо-

писи впоследствии обнаружилась. Известен был также черный мел.

В первые века христианской эры фабрикацией красок, очисткой масел и пр. занима-

лись монахи, которые в это время были единственными живописцами. Позднее материалы

живописи продавались в сыром виде из аптек совместно с медикаментами. Обработкой,

очисткой и т. д. занимались сами живописцы, которые умели добывать и некоторые крас-

ки.

Краски натурального происхождения — охры, земли и др. — подвергались долгой

предварительной очистке, промывке водой, отмучиванию и т. д., после чего употреблялись

в дело.

Растирались краски предварительно с водой, затем сушились и сохранялись в порош-

ке (свинцовые белила оставались с водой и смешивались с маслом по мере надобности).

Растирание красок производилось весьма тщательно.

Ченнини, описывая киноварь, говорит: «Если будешь тереть ее и 20 лет, то она от это-

го будет только лучше». Этими словами он подчеркивает необходимость тонкого растира-

ния красок. Последнее применялось, однакоже, не ко всем краскам, так как некоторые из

них вследствие сильного растирания теряют в цвете.

Микроскопическое исследование слоев старинной живописи обнаруживает и тонко- и

крупнотертые краски, тогда как современные краски измельчаются всегда тонко, причем

степень размельчения их часто такова, что микроскоп, даже при довольно сильном увели-

чении, не обнаруживает частиц красок. Излишне тонкое измельчение красок для масляной

живописи наносит, по мнению Рельмана, несомненный вред современным произведениям.

Связующее вещество красок также не составлялось одинаково для всех красок; мед-

ленно сохнущие краски растирались с быстро сохнущими маслами и лаками, и, таким об-

разом, краски во всех своих разновидностях просыхали одновременно.

254

Ж И В О П И С Ь

ТЕМПЕРА

Клеевая живопись и темпера во всех своих разновидностях до XV столетия были наи-

более распространенным и наиболее популярным способом живописи.

Сопряженное с ним быстрое высыхание и изменение тона заставляли живописцев, не

удовлетворявшихся одним плоскостным разрешением форм, а желавших моделировать их,

прибегать к особым приемам, которые позволяли, так или иначе, справляться с этой зада-

чей.

Приемы эти, выработавшиеся многовековой практикой в клеевой живописи, сохраня-

лись в продолжение многих столетий. Они представляют тем больший интерес, что в своей

главной сущности перешли впоследствии и в масляную живопись107.

В старинной масляной живописи наблюдаются следующие приемы темперы:

1)

Предварительное составление смесей красок для живописи — обыкновение,

сохранившееся даже у многих позднейших мастеров эпохи Ренессанса.

До начала XV столетия палитры для составления тонов вовсе незнакомы были живо-

писцам. Апостол Лука, изображенный на рисунке IX века пишущим богоматерь держит в

руках горшок с краской. Ченнини также ничего не говорит о палитрах в своем трактате, но

много — о предварительном составлении тонов для тела: светлого, темного, молодого и

старого; для бороды, волос, воды, в которой плавает рыба, и т. п. Живописец Аспертини из

Болоньи (по Вазари) писал, держа горшки с красками у себя за поясом.

Апостол Лука на изображении, относимом к 1519 году, уже держит в руках палитру,

но палитра этого времени была очень малых размеров и служила лишь для составления

промежуточных нюансов из ранее составленных тонов.

2)

Раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевыва-

ние лишь краев их с нижележащими тонами, чем достигалась чистота тона.

Эта система нанесения красок сохранилась и у позднейших фламандцев, в том

числе у Рубенса.

3)

Нанесение красок тонким слоем, что практиковалось во все времена до

Джорджоне и Тициана.

4)

Выдерживание теней в прозрачных и теплых тонах и противоположение им