Дмитрий Киплик - Техника живописи

холодных цветов, наносимых более пастозно,— принцип, очень строго прово-

димый во всей старинной живописи.

5)

Нанесение красок на краски с целью достижения оптического смешения их,

обусловливаемое просвечиванием нижележащих красок и грунта через тонкие

слои верхних красок.

107 Приемы старинной клеевой живописи и темперы описаны Феофилом и Ченнино Ченнини. Они изложены в отделе, посвященном описа-

нию темперы.

255

Оптическое смешение красок представляет наиболее характерную особенность всей

старинной живописи.

Исследуя образцы немецкой средневековой темперы, приемы которой общи с темпе-

рой того же времени других живописцев, Рельман нашел, что живопись ее всегда выпол-

нялась по белому грунту и состояла всегда из многих (2—4) слоев, нанесенных один на

другой с очевидным расчетом достичь на картине просвечивания их грунта, т. е. оптиче-

ского смешения красок. Так, в одном из образцов темперы глубокий темно-коричневатый

тон достигнут, был наложением тонкого слоя просвечивающей синеватой краски на тол-

стый слой интенсивной красной. В других местах того же произведения нейтрально-серый

тон получился наложением прозрачной зеленой краски на ту же красную. Оранжеватый

тон в одной темпере XIII столетия был достигнут наложением прозрачной желтой краски

поверх ярко-красной краски.

Для придачи золоту теплого оттенка листы его накладывались на толстый слой кино-

вари. Иногда встречалась и такого рода позолота: поверх темно-желтого тона лежала ки-

новарь, затем уже золото и сверх него — прозрачная коричневая краска. Окраска стен зда-

ний Помпеи выполнялась на основании тех же принципов. Для того чтобы получить крас-

ный тон стены, обладающий известной глубиною, красную краску наносили не прямо на

белую штукатурку, цвет которой убавлял бы глубину красного Цвета, а на слой красно-

коричневой краски, непосредственно наносившейся на белую штукатурку и, следователь-

но, парализовавшей действие белого цвета на красный. Под синюю краску на том же осно-

вании подгладывался слой серо-синеватой краски и т. д.

Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную

продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым прие-

мом смешения красок старые мастера достигали красоты тонов, не получающихся при

простом физическом смешении красок, и добивались большого разнообразия при ограни-

ченном красочном материале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих

методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действую-

щие друг на друга при непосредственном их смешении.

Произведения, исполненные старинной темперой, отличаются плоскостной трактов-

кой изображаемых форм, необыкновенной детальностью работы, некоторою вычерченно-

стью и резкостью в контурах, сухостью живописи. Этот своеобразный отпечаток, прису-

щий темпере, лежит на всех произведениях этого рода, а также по традиции передался и

масляной живописи, исполненной по способу Ван-Эйка.

СМЕШАННЫЙ СПОСОБ ЖИВОПИСИ

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к по-

мощи масляных красок. Таким образом, сложился своеобразный род живописи, в котором

картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. Вна-

чале пользовались ими лишь для наложения заключительных лессировок, позднее же тем-

пера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV

столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпи-

ровки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования

одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино

Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком

на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, отно-

сящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок,

256

лежавших на поверхности живописи, им найдена была живопись темперой, выдержанная в

более светлых, мало интенсивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом

на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах.

Немцы и живописцы других стран, подобно итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Возрождения; им пользова-

лись Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, име-

ет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену ко-

торой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Флан-

дрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на

дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся пред-

варительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как непо-

средственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей боль-

шое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с

гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае

особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной ко-

ричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее108. Названная тушев-

ка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,—

или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже

в этом виде представляла собой художественное произведение. По словам Ченнини, кар-

тина уже в таком виде могла очаровать зрителя.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живо-

писи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего

лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, которые

лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение

Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нари-

сована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены