Дмитрий Киплик - Техника живописи

бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и

Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так

как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался бе-

лым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прили-

пать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сперва по-

крывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и

рисунок наносился по лаку.

Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, особенно в более раннее время,

поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой про-

зрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Этот

тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело.

Поверх такой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е.

тонкими слоями красок.

108 В картине «Благовещение» Я. Ван-Эйка эта коричневая краска осталась незаписанной в рисунке пола.

257

О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и прият-

ное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому

клеевому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски те-

лесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верх-

ний слой живописи.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, не-

жели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писа-

ли и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подго-

товку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, ко-

торые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась

прозрачными лессировками.

Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, неже-

ли краски в оконченных произведениях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в

доме своего учителя в Генте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках»,

но она была уже в этом виде очень близка к натуре.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необхо-

димой и важной, что 10-й параграф устава корпорации живописцев Руана, 1507 года, уг-

рожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»?

На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследованная Дальбоном темпера XV

столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем про-

зрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и малоинтенсивные тона,

которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В не-

оконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным то-

ном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер.

Эта подготовка должна была принять при окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, что случалось нередко, равно как и при расчете

на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами,

причем каждый из них наносился на определенное место; перемешивать же их на картине,

накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— счита-

лось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место

картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной

картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь

начаты в красках, остальное же — лишь нарисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать

просвечивание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой, при на-

добности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в

лаках.

С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные методы претерпевают неко-

торое изменение или упрощение (например, у Рубенса), но в общем они остаются те же.

Живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втя-

гивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в созда-

нии общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и

белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Первые последователи фламандского способа живописи масляными красками не мог-

ли, понятно, использовать всех ресурсов масляной живописи, и потому произведения их

носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что

258

вполне естественно, гак как традиции обыкновенно живут еще долго и после того, как ут-

ратился их живой смысл.

ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся сущест-

венным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших

усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской

манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, те-

плым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на се-

вере, естественно, что живописцы очень скоро переработали фламандскую манеру письма

в своеобразную итальянскую манеру. Возможно, что в данном случае, кроме иных клима-

тических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальян-

ская манера живописи привилась впоследствии и на севере.

Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в

них часто выполнялся темперой; связующее же вещество красок содержит не только

большое количество смол, но часто состоит главным образом из них.

Отклонение от фламандских принципов началось уже с грунтовки холста и дерева.

Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цвет-

ным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо прозрачной краской,

но позднее он совершенно отпал и заменился тоновым грунтом, составлявшимся из кор-

пусных красок.

В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется

в таком виде.