Дмитрий Киплик - Техника живописи

При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как

много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены

в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный

ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще,

носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц

и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее

другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до

конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письмен-

ных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например:

«и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изобра-

жение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по

выпуклостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот

прием также, как видим, практиковался иконописцами, у которых мазки эти носили назва-

ние «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в иконах так называемого «нов-

городского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи

иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководились живописцы

времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлекти-

рующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым под-

грунтовывались телесные тона и которые, как говорит Ченнини, всегда должны несколько

просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое зна-

чение имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и бе-

лильным мазкам, нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных Уда-

рах кисти.

Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных на-

правлениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше

приемами.

В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в

трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левка-

се линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо остри-

107

ем, например иглой41. Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии

нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живо-

писи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских

художников, не наблюдается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV

столетия, когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое перво-

начальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными краска-

ми. Графья эта, очевидно, заимствована станковой живописью у монументальной (стен-

ной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок явля-

ется особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного

рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое

наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.

Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем,

разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске од-

нотонно подготовленных форм, которые затем, так или иначе, расцвечивались. Прием этот

перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некото-

рую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях жи-

вописцев, писавших темперой, — этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобраз-

ный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала.

Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.

Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной

живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем го-

лубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их

в зеленоватый цвет.

Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; час-

то для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась

до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело

писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ жи-

вописи практиковался продолжительное время.

Покрывание темперы лаком

Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный

эффект ее в смысле колорита получался после покрывания лаком, под которым она значи-

тельно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый оттенок, который присущ

был средневековым лакам.

Лак, таким образом, не только закреплял краски и защищал произведение от всяких

внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид42.

Вначале, за неимением быстро сохнущих лаков, покрытую лаком темперу для ускоре-

ния высыхания выставляли на солнце и подвергали ее, таким образом, всяким случайно-

стям. Впоследствии, когда технические знания настолько увеличились, что явилась воз-

можность получать быстро сохнущие масла, часто ими стали пользоваться как лаками. Ва-

реное со свинцовым глётом масло, однако, сильно чернит живопись, и в русских старин-

ных образах это особенно заметно, так как олифа для них в большинстве случаев служила

лаком.

41 Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры отображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались уг-

лубленными.

42 В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.

108

При закреплении темперы олифой, старинные иконописцы, как видно из письменных

документов, поступали различно. Иконописный подлинник московского Румянцевского

музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим

клеем, а по ней олифой, а яичным белком лучше мазать, не мешавши его ни с чем. Вместо

олифы клеем мазать — чернеет. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо, бело и глянец бу-

дет, да дорого становится». Из сказанного видно, что перед покрытием темперы олифой ее

нередко предварительно покрывали раствором клея или белка. Прием этот предупреждал