Дмитрий Киплик - Техника живописи

ля во много приемов. По высыхании грунт снова смачивается водой и в таком виде шли-

фуется пемзой. Затем, для придачи ему более ровной и гладкой поверхности, шлифовка

его возобновляется по-сухому, причем ведется с помощью шлифовальной бумаги наиболее

тонких номеров.

Левкас, составляемый на основании этого рецепта, получается безукоризненным

лишь при условии употребления в дело лучших сортов столярного клея, которые совер-

шенно нерастворимы в холодной воде. При несоблюдении этого важного условия левкас

неизбежно покрывается трещинами.

Живопись старинной темперой

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затруд-

няют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые дава-

ли возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем ис-

пользовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли

не оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляной

живописи.

Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По

словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие —

105

слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живо-

писи моделировка и тушевка тела и других форм достигались, в конце концов, только раз-

личными приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у италь-

янских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке

форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом

и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на из-

вестном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штри-

ховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую ла-

ком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов

и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что

при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых

удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон,

подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, од-

нако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом

величина которых не была значительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи

для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневе-

ковой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы)

составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки39,

называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкирем», приступали

к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты нано-

сились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы

каждого притушевывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся

при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход

из тона в тон.

Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи темперой в 145-й и 147-й главах

своего трактата40:

«145. Знай, что живопись на досках так же исполняется, как и стенопись, за исключе-

нием только трех пунктов: во-первых, одежды и здания надо писать прежде лиц; во-

вторых, краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке; в-третьих, краски долж-

ны быть мельче и лучше растерты и текучи, как вода».

«147. Когда кончишь одежды, деревья, здания и горы, то ты должен перейти к письму

лиц, которое должно начинать следующим образом. Возьми немного зеленой земли со

свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по

всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении

лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца го-

родских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вслед-

ствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Ес-

39 В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Феофил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».

40 Желающим познакомиться более детально с техникой русских иконописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочи-

нения:

1)

«Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота,

1701—1733 гг. Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской духовной академии» за 1863 г.).

2)

«Литература иконописных подлинников» Ф. И. Буслаева.

3)

«История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г.,

т. VIII).

106

ли для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо

делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совер-

шенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в сте-

нописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в

соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не

так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушевывай, чтобы исчез-

ла, как дым.

Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки, чем стено-

пись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая

всегда должна несколько просвечивать.

Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет оконче-

но, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая

чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над

бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив лег-

ко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного темно-красной, с примесью черной, и

прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показы-

вал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».

Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.