Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Все эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, беспрерывное возвращение к “обертонам”, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно» [151, 106–107 ].

Подобный подход к электронике означал, что идея нового, единственно верного пути в музыке оказалась неприемлемой. Завоевала право идея множественности, допуска разных моделей «музыки», разных решений. Электронная музыка дополнила инструментальную и вокальную. Тембровая выразительность электроники в ряде случаев была подчинена более высоким задачам: так, контраст «живого» и «неживого» звучания составил образную, концепционную основу композиции С. Губайдулиной «Vivente – non vivente» (1970). Эксперименталь ная установка в этом «опытном» искусстве оказалась быстро преодоленной в творчестве советских композиторов: даже такой энтузиаст электроники, как Э. Артемьев, быстро отошел от структуралистских установок – электроника у него в дальнейшем вошла в миксты с иными «музыками».

Огромное воздействие на советских композиторов оказал стиль А. Веберна: в числе прочего, ясно проявилась установка на веберновский тип цикла (особенно в сочинениях Р. Леденёва) [145, 170 ]. Среди особенностей претворения додекафонии советскими композиторами – соединение национальных и фольклорных тенденций с додекафонией и сериальностью (в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, А. Бабаджаняна, К. Караева и др.), применение техники ряда (в поздних произведениях Д. Шостаковича, у Р. Щедрина, А. Эшпая). Ограниченное применение сериалистской техники характерно для «Плачей» (1966) Э. Денисова: в произведении структурированы звуковысотность (серия: f-fs-cis-d-es-h-c-g-as-e-b-a) и ритмика (числовой ряд: 1, 2, 7, 11, 10, 3, 8, 4, 5, 6, 9, 12). Шкала громкостей трактована более свободно, тембр и артикуляцию можно лишь произвольно уподобить рядам. Серийность строго выдержана в VI части, в остальных – свободно и вариантно. Важнейшая особенность «Плачей» – их соответствие логике обряда, подчиняющего себе избранные типы выразительности и технику композиции. Бесспорны и национальные прототипы этого сочинения, и конкретные стилевые модели – прежде всего, «Свадебка» Стравинского.

Другой пример неортодоксального применения серийных принципов – Третья фортепианная соната Б. Тищенко. Пятизвучная серия, изобретательно проработанная в I части (квадрат-акростих), подвергающаяся ротации, также не оставляет у слушателя впечатления сознательно решаемой структурной задачи: музыкальная образность опирается на национально самобытные традиции.

Некоторые радикальные формы «экспериментальной музыки» либо не были приняты советскими композиторами, либо достаточно быстро остались в стороне от магистрального развития. Быстро остыл интерес к хеппенингам. Применение импровизации и алеаторики было ограниченным и контролируемым, хотя известны опыты в области коллективной импровизации, практикуемые, например, группой «Астрея».

Подобные тенденции отчасти объясняют, почему особенно специфичным для новой советской музыки 1970–1980-х годов оказались сознательное обращение к стилевым и жанровым моделям, систематическая работа с ними. Существенным было и то, что в условиях идеологических запретов стили и жанры – семантические сгустки, хранящие, транслирующие и внушающие устойчивые ассоциации, почти автоматически должны были привлечь советских композиторов: работа со стилями и жанрами оказывалась одновременно средством познания, самопознания и художественной гиперкомпенсации, инструментом социокультурной критики и для некоторых – эзоповым языком, понятным слушателю.

Ориентация на будущее в культуре, развивающее лишь новые тенденции искусства, таит опасность. Если понимать искусство лишь как серию экспериментов и видеть смысл деятельности художника лишь в том, чтобы создавать новое любой ценой, то единственным критерием ценности и содержанием такого искусства становится это новое – внутренний смысл искусства в целом и художественного произведения в этом случае утрачивается. При этом новации в искусстве мгновенно устаревают, по своей сути они не допускают не только повторения, но даже развития: экспериментальное искусство в принципе антитрадиционно. Художник вынужден метаться между необходимостью следовать модам в искусстве и в то же время избегать их, ускользать от штампов. Искусство теряет большое дыхание.

Столь же бесплоден и рабский академизм, не приносящий ничего, кроме штампов и вырождения, омертвения традиции.

В эпохи великих антиномий каждый художник становится ответственным за судьбы культуры, имея возможность выбора из огромного числа моделей и путей. Экстремизм и модернистов, и консерваторов ошибочен с точки зрения развития куль туры. И та, и другая утопия заводит в тупик. Ибо и отрицание прошлого, старого, и отрицание настоящего, нового, разрывает связь прошлого – настоящего – будущего, вычеркивает то прошлое, то будущее из истории, искажает ее смысл.

Проблема творческой свободы особенно велика во время по иска синтезов. Опасность потери контроля, художнического произвола заставляет поступаться завоеванной свободой. На критическом рубеже оказывается, что важна не свобода сама по себе, а возможность ею распорядиться – выбирать новый материал и находить адекватные ему композиционные структуры. На традиционной основе зарождается новая музыкальная логика, новая система вырази тельности, новые композиционные закономерности.

Плодотворной, исторически верной оказалась в свое время синтезирующая линия барокко – старое и новое в ней соотноси лось, принималось, приводилось к равновесию. Эта линия была наиболее отчетливо представлена в творчестве немецких мастеров: Генрих Шютц и Самюэль Шейдт угадали опасность в повальной моде на генерал-бас, предупредили современников о «бесе дилетантизма», таящемся в отказе от высокого искусства полифонии [74; 75; 77]. Мысли о «смешанном стиле», о «гармоническом контрапункте» разрабатывались лучшими умами эпохи – от Г. Пёрселла до современников И. С. Баха. Все эти мастера, отстаивавшие подобные взгляды, блестяще владели и старой, и новой манерой письма. Не стремясь сформулировать сущность своей эпохи, они приняли ее антиномии, не зачеркивая ее прошлое или настоящее, а пытаясь их соединить.

Вероятно, и в наше время наиболее нормальную ситуацию формируют убеждения охранителей и преобразователей традиции. Весьма показателен в этом отношении неоклассицизм, впитавший разнообразные достижения культуры прошлого, немыслимый без них. Для Стравинского прошлое едва ли не более актуально, чем современность, а Монтеверди, как и Перголези, Чайковский или Джезуальдо – действительно его «современники», единомышленники. Для Стравинского «истинная традиция не является остатком безвозвратно ушедшего прошлого, это живая сила, одушевляющая и просвещающая настоящее», а потому традиция «походит на наследство, которое дается при условии, что ты его обогатишь, прежде чем передашь потомству. Традиция […] обеспечивает непрерывность творчества» [148, 27, 67 ].