Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Динамизация ткани в рамках микрополифонии связана с особой, «осенней» скерцозностью в музыке Денисова. Холодноватая изысканная тембровая гамма, быстрое прихотливое движение не позволяют ни на мгновенье остановиться, лишают музыку ка кой-либо застылости. Решение II части Фортепианного трио, разделы Виолончельного концерта, во II части Флейтового концерта, в вокальном цикле «Blätter» на стихи Ф. Танцера, во II части «Реквиема» говорят не просто об отработанном приеме – на этой основе складывается макроцикл.

Иные условия преобразования микрополифонии в Concerto grosso № 1 Шнитке. II часть – «Toccata» – основана на имитационной микрополифонической технике. В ней возникает эффект своеобразного облака, окутывающего очень яркую, гибкую и пластичную тему. Если Денисов преобразует микрополифонию, частично сохранив микротематический тип организации, то Шнитке отказывается от микротематизма и возвращается к про тяженным темам.

Закономерен следующий этап «возвращения к традиции». «Мы все еще пишем новую музыку в старых формах», – скажет Пендерецкий, продолжая: «Моей целью […] является не движение вперед во что бы то ни стало и, возможно, – как следствие этого – разрушение музыки вообще, но открытие новых источников вдохновения в прошлом» [цит. по: 58, 102 ]. И другие композиторы после возврата к старым выразительным средствам переходят к традиционным формам и жанрам; сознательно сохраняют и преобразуют традицию Г. Свиридов, Б. Чайковский, А. Эшпай, для творчества которых классическое не менее значимо, чем национальная тема.

После кризиса сериализма проблема «эксперимента любой ценой» оказалась практически исчерпанной в композиторском творчестве. Писать экспериментально стало все более и более старомодным. В теории можно отметить поворот от проблем синтаксиса к проблемам семантики: от деклараций о новых формах и техниках теория перешла к попыткам объяснения традиционных эле ментов, по-разному применяемых в целях «новой выразительности».

Симптомы культурной переориентации со второй половины – конца 1960-х годов, сказавшиеся в советской исполнительской культуре, переплетались с приметами политической реакции: с концом «оттепели» заметно сократилось число премьер. Естественная борьба с цензурой за выживание привела к тому, что ряд произведений советских композиторов был впервые исполнен не в Москве, а в провинции или на Западе. Парадоксальным образом при этом нередко уменьшался временной разрыв между созданием произведения и его исполнением.

Оригинальной формой деятельности становится составление концертных программ. Приведем программу одного из концертов А. Любимова и М. Пекарского (14.XII.1975, Москва, Дом ученых): «Музыка XVI–XX веков для клавесина и ударных инструментов» – Пьер Аттеньян. 4 танца; Дьердь Лигети. «Continuum»; Лючиано Берио. «Вокруг»; Ганс Нейзидлер. 3 танца; Тигран Мансурян. «Силуэт птицы»; Альфред Шнитке. «Cantus perpetuus»; Аноним (XVI в.). 3 испанских вильянсико; Мортон Фельдман. «Датский король»; Джованни Пикки (XVII в.). 3 танца; Софья Губайдулина. «Rumore е silenzio».

Подобные экстравагантные исторические контрапункты заставляют слушателя остро осознать такие свойства культурного времени XX в., как множественность, полифоничность. Исполнитель переходит от интерпретации отдельных произведений и стилей к интерпретации культуры: после освоения целых исторических пластов становится возможным их согласование, поиск сложных соответствий, контактов. Подобная деятельность, исключающая романтический произвол, становится возможной в ситуации полистилистики – опыты Любимова, ставшие систематическими, предвосхитили многое в композиторском творчестве.

Анализ концертной деятельности позволяет также выделить еще одну тенденцию. Многие исполнители стремятся в ограниченное время дать обзор музыки XX в. Решая эту задачу, они вынуждены отказаться от привычных причинно-следственных связей, дистрибутивной логики «или/или», хронологической последовательности. Обратимся к показательной в этом отношении пластинке А. Любимова и М. Пекарского: «Серенада», «Piano – Rag Music» Стравинского; «3 пьесы» Мансуряна; «Соната на трех страницах» Айвза. Подобные «коллажные композиции» создают и другие мастера. Исполнительская деятельность тем самым сближается с исследовательской. Перед нами – также своеобразная интерпретация культуры: опираясь на несколько отобранных текстов, соотнося их, исполнители добиваются целостного описания (недаром пластинки озаглавлены «Музыка XX века»), которое по желанию может быть «прочитано» и синхронно, и диахронно. Отвергнув традиционные методы анализа и систематику, они выстраивают собственный текст, который служит метатекстом для выбранных историко-культурных фактов. Эта новая форма музыкальной деятельности неожиданно подтверждает известное сравнение музыки и мифа, принадлежащее К. Леви-Стросу: миф и музыка, обращаясь ко времени, уничтожают его. Возможно, здесь таятся неясные пока перспективы, новые пути к интерпретации и самоинтерпретации музыки.

Характерен следующий шаг наиболее смелых в экспериментаторстве исполнителей – обращение к исторически адекватной интерпретации. Снова – возрождение истории, традиции!

Полифоническая сущность эпох перелома, сложный синтез в них настоящего и прошлого демонстрирует механизм культуры, исследованный современными учеными и определяемый через понятие памяти. В соответствии с этим взглядом «в самом широком смысле культура может пониматься как ненаследственная память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний» [84, 3 ]. Поэтому «сущность культуры такова, что прошлое в ней, в отличие от естественного течения времени, не “уходит в прошлое”, то есть не исчезает. Фиксируясь в памяти культуры, оно получает постоянное, хотя и потенциальное бытие. Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения. Культура, соединенная с прошлым памятью, порождает не толь ко свое будущее, но и свое прошлое, в этом смысле представляя механизм противодействия естественному времени. Живая куль тура не может представлять собой повторения прошлого – она неизменно рождает структурно и функционально новые системы и тексты. Но она не может не содержать в себе памяти о прошлом. Соотношение потенциально присутствующих в каждой культуре образов ее прошлого и будущего и степень воздействия их друг на друга составляют существенную типологическую характеристику, которую следует учитывать при сопоставлении различных культур» [84, 36 ].