Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Обращение к живым ценностям прошлого не только воссоздает естественную коммуникативную ситуацию, утерянную или разрушенную внутри многих течений современного искусства, – апеллируя к узнаваемым ценностям, Стравинский воссоздает духовную общность и единство, утраченные, казалось бы, навсегда. Более того, восстанавливается понимание языка: обращение к общеупотребительным музыкальным идиомам воскрешает общедоступный и общепонятный язык – ребусная поэтика здесь не нужна.

Но традиции классического наследия оживают в творчестве Стравинского в парадоксальном виде: он обращается к разным стилевым моделям, преобразуя их. В его музыке происходит непрерывная переработка «знакомого» и «понятного», восстанавливаемого в игровых ситуациях. Стравинский использует и эффект «искажения» объекта, включенного в эту игру, и намеренные нарушения правил. Подобного не знало и не предполагало классическое искусство (за исключением «Музыкальной шутки» Моцарта), как не знало и не предполагало полифоничности стилевых объектов, сменяющихся в причудливом, театрализованном, подчас мистифицирующем творчестве Стравинского. Не чистая традиция, а ее отражения, целая их система, корректирующая и одновременно усложняющая избранный и преображаемый объект, – вот с чем сталкивается слушатель в произведениях этого «музыкального Протея».

Возврат к традиции не может быть механическим, сводиться к простому возобновлению утраченных связей. О трудном, по степенном приближении к традиции свидетельствует поэтапное ее освоение и композиторами, и слушателями в XX в.

Так, интереснейшие формы принимало взаимодействие экспериментального и традиционного у А. Веберна. Установки мастера говорили о его сознательных связях с наследием; по словам композитора, он «никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого», «только брал с них пример, то есть старался по возможности ясно выразить то, что мне дано выразить» [24, 90 ]. Однако реальное воплощение его идей, как уже отмечалось, было намного более сложным: и додекафония, должная возвратить гармоничность, ясность, «умопостигаемость классической традиции», и техника старинного контрапункта оставались «закрытыми си стемами» для современников композитора. Традиционный слой, облеченный в столь необычные формы, вызвал то, что подлинная жизнь наследия Веберна, создание целой традиции на его основе начались после его смерти.

Традиционен и одновременно в высшей степени экспериментален стиль Б. Бартока (особенно в 1910–1920-е годы). Опора на традицию означала для композитора воссоздание таких глубинных фольклорных слоев, которые были для современников непонятными, про тиворечили стилю «вербункош», отождествляемому слушателя ми с «традицией венгерской музыки». И случай Веберна, и случай Бартока свидетельствовали о последовательном переходе от открытия традиции к ее освоению. Эта экстраординарная ситуация весьма типична для XX в.

Уже конец 1950-х годов ознаменовал у ряда западноевропейских композито ров усиливающееся ощущение необходимости возврата или приближения к традиционным ценностям. Полоса экспериментов (сериализм, алеаторика, электронная музыка) привела к своеобразному академизму, жесткости, разрыву контактов со слушателями. Требовалось решение не только композиционных, но и социокультурных проблем. Некоторые композиторы пошли по пути завоевания новых средств музыкальной выразительности, вплотную подведшего их к «ситуации полистилистики». Другие зачислили себя в лагерь протестующего искусства, не помышляя о том, что и эта ориен тация очень серьезно скажется на понимании собственно музыкального стиля.

Эксперимент с «новой музыкальной экспрессией» означал отказ от чистого конструирования, поставил под сомнение первенство рационального момента в композиции, привел к звукокрасочным композициям, возвратившим первенство чувственной яркости звучания. Одновременно воз никли новые композиционные и выразительные средства, связанные с «микрополифонией» (Д. Лигети), сонористическими концепциями Лютославского и Пендерецкого и их последователей.

Стилистические возможности этого нового вида письма оказались столь же широкими, сколь и жанровое разнообразие в его применении. В «Живописи» (1970) Э. Денисова на первом плане – красочные статические эффекты разнотемного сверхмногоголосия. В I части «Поэтории» Р. Щедрина микрополифония – средство динамического нагнетания, фактурного crescendo (ц. 20). Аналогичным образом применено это средство и в его оратории «Ленин в сердце народном». Совершенно иначе воспринимается эта техника в других иных стилевых и жанровых условиях: игровой тон, подвижность царят в «Озорных частушках» Щедрина – народные наигрыши-попевки «размываются» в микрополифонических канонах. Активно использует различные виды микрополифонии А. Шнитке в Первой симфонии, подчиняя их главной идее – осмыслению сущности музыки: на первый план в этом произведении выходят средства полистилистики.

Постепенно обнаружилась и определенная ограниченность микрополифонии: преодолевая статику, вязкость, избыточность этой ткани, Лигети – и вслед за ним многие другие – перешел к высветленному колориту, более лаконичному языку, композиционной динамике. Подобные тенденции сказались в Двойном концерте для флейты и гобоя с оркестром (1978) Денисова. Концертность этого сочинения – особого рода. Композитор максимально использует возможности солистов: регистровую игру, пассажную технику, аккорды, трели, микроинтервалику, скачки и т. д. Но «орнаментика» солистов, свидетельствующая, на первый взгляд, об установке автора на жанр виртуозного концерта-соревнования, – это не красочный, дополняющий структуру элемент. Существуют два измерения в ткани: орнаментика вырастает из структуры, а структура живет в орнаментике. В известном смысле можно говорить о возвращении к классической идее тематической композиции: во всех превращениях заданного интонационного комплекса главным оказывается требование мелодической пластики. B ткани Двойного концерта подобный «тематизм» испытывает непрерывный метаморфозис: линии могут исчезнуть в кластерах, сонорных комплексах. Однако композитору чужда статическая композиция, при которой не элементы, а их связи, не голоса, а их сплетения оказываются главными факторами формообразования. В Двойном концерте темброкрасочность подчинена линии, вертикаль разрежена и динамична. В то же время в сочинении нет прямого возврата к традиционным тематическим идеям, их классицистскому пониманию: бесконечное изменение композиционного материала происходит по законам «органического роста», «связанности», унаследованных Веберном от Гёте. Денисов тем самым возвращается к вебернианским заветам, хотя идиоматика концерта противоречит идеям классической додекафонии.