Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

[3] «Романтики – призванные, убежденные историки в общем смысле и в смысле специальном, историки культуры, историки искусств, историки литера туры. В их миросозерцании историзм – существеннейшая сила, они-то его и узаконили, сделали обязательным для последующих поколений, хотя историзм пользовался почетом и влиянием уже накануне романтизма – у Гердера, активнейшего философа истории, у Шиллера и Гёте. Как поколение революции романтики были наделены особо живым отношением к историческому прошлому – и недавнему, и к очень давнему. Историзм у них везде и повсюду, он и в тех областях, где он по тогдашним представлениям заведомо исключался» [18, 62–63 ]. , но их понимание истории отличалось эгоцентрическим произволом. Это привело на рубеже 1960–1970-х годов к мысли о необходимости нового типа исторического анализа. Третья причина – расширение культурного космоса – освоение тех традиций, эпох и культур, которые ранее для классицистски ориентированного сознания были «закрыты», среди них – барокко, Ренессанс, Средневековье, внеевропейские культуры. Из рук исследователей был выбит привычный аналитический инструментарий [182; 184; 185; 214]. Вопрос об истории музыки был поставлен по-новому: речь пошла об истории мировой музыкальной культуры. Причина четвертая возник ла в связи с кризисом сериалистских установок, а также с мощным внедрением в сознание «тривиальной» музыки, рок-музыки, с воздействием на культуру «индустрии развлечений». А здесь приходилось переключать внимание от проблем структуры к вопросам содержания, семантики, от узкотехнологических штудий к социологическим исследованиям. Абстрактная позиция «постороннего наблюдателя» стала невозможной. В самой музыке во многом под влиянием поп-арта возникли формы, которые порывали с традиционными представлениями о художественном содержании. Однако предложенные новые подходы к историзму оказались недостаточными: в частности, введение техник и стилей прошлого в композицию, вопреки уверениям исследователей, вовсе не означало «перевеса прошлого над настоящим» [179]: сама эта формулировка мало что прояснила в сущности «полистилистики», ее качественных критериях и отличиях от эклектики.

Шоковое состояние, пережитое поначалу теорией и эстетикой, осознавшей, что никаких конкретных альтернатив создавшемуся положению она предложить не может, никакого отработанного понятийного аппарата, приложимого к данным событиям и фактам, у нее уже больше нет [185], породило опре деленную переориентацию сознания: кроме уже упоминавшихся смен ракурсов (от синтаксиса к семантике, от технологического описания к культурно-социологической интерпретации), все больше с течением времени стала ощущаться устремленность к осознанию романтической культуры и феномена неоромантизма в XX в. Этому соответствовала известная эстетизация романтических идей, перенос их в эстетику XX в.

Рассматривая в тот период проблемы историзма, К. Дальхауз противопоставляет «сентиментальную» реставрацию «наивной» традиции, прямо используя известную оппозицию Шиллера. Со гласно Дальхаузу, традиция не предполагает исторической дис танции и разрыва, ощущения «инородности» звучащей музыки. Реставрация подразумевает разрыв, заполнение исторической дистанции [179]. Однако всегда ли в таком случае музыка Бетховена – «часть традиции»? В определенной ситуации она может быть воспринята как «реставрируемая» – к примеру, в условиях «аутентичной интерпретации», реконструирующей, стилизующей «подлинное» звучание, инструментарий, манеру исполнения. Постулируемые исследователем непрерывность традиции, ее интуитивная постигаемость, известный иррационализм в ее восп риятии также сужают вопрос: вне поля зрения оказываются такие факторы, как социально-психологические условия существования и трансляции традиции, проблема «включаемости» той или иной культуры в современный контекст, а также многие особенности существования самого искусства.

Адекватное истолкование прошлого требует последовательного историзма: музыкальное произведение не является застывшей и неизменной частью истории, своеобразной эстетической монадой – оно обладает устойчиво-изменчивой сущностью, живя в истории, проходя сквозь нее. Благодаря этому метафизический подход к произведению искусства невозможен, как и вера в неизменную и вечную природу музыки, в вечное и неизменное содержание музыкального произведения, которое открыто лишь его исследователю. Само прошлое, история – не феномен, отделенный от исследователя непреодолимой преградой и заставляющий отказаться от самих попыток про никнуть в суть произведения. Прошлое не ограничивается от настоящего, не модернизируется по чьему-то произволу, не встраивается искусственно в на стоящее. Временами прошлое может даже стать более актуальным, чем настоящее, а включаемость разных объектов культу ры в художественное «настоящее» не подчиняется никакой хронологии. Прошлое зачастую позволяет не только понять многое в настоящем, но и определить будущее культуры.

Расширение представлений о культуре, переворот в понимании традиции и современности требуют все более активного от ношения к музыкальной среде, сознательного ее формирования. Среда искусства предстает перед современными композиторами как явление многоплановое, сложное, подчас переусложненное. Отсюда – повышение ответственности художника перед историей и культурой, обострение всех моментов, связанных с этической проблематикой. Отсюда же – по-новому встающая проблема активного поведения в культурной среде, освоение все более усложняющихся культурных коммуникаций. Отсюда же – проблема постижения именно сложности и многомерности музыкального космоса – не мозаичного, но единого, – проблема осознания законов этого нового музыкального мира. На какой основе возникает это отношение к миру культуры, при каких условиях установится синтез прошлого и настоящего?

Стремление понять свое прошлое связано с важными переворотами в современном сознании. Расширение представлений о культуре, освоение новых фактов и приобщение к ранее чуждым традициям, преодоление европоцентризма в культуре и гуманитарном знании, неизбежно происшедшее в результате сближения далеких культур, отказ от концепции единой «абсолютной музыки», отождествляемой с идеалом высокого искусства, – все эти события привели к тому, что для современного научного знания становится невозможным какое бы то ни было чувство исторического превосходства, третирование любых отступлений от классикоцентристских моделей (будь то «варварское», по определениям классической эстетики, барокко, или «темные» Средние века, или «примитивное» внеевропейское искусство), наклеивание на них ярлыков «незрелое», «низкое», «чужеродное». Современная эстетика отстояла и объяснила эти изменившиеся представления о культуре, последовательно изложив позиции относительно культурного многообразия и специфичности разных национальных традиций [108, 3–10 ]. Именно этим современная теория культуры в корне отличается от классической историографии.

Читать дальше