Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Ориентация на нарушение канонов не означала их полного ниспровержения. В культуре барокко существуют три основные зоны, различным образом ориентированные по отношению к ка нону. Для первой характерно полное неприятие хаотических вольничаний «модернистов», для второй – полное отрицание ценности любой новации, в третьей более или менее мирно уживаются элементы старой и новой систем.

Столкновение различных времен и миров внутри одной куль туры приводит к тому, что искусство перестает быть чисто эстетическим феноменом. В культуре эпох перелома существует не сколько возможностей поведения: во власти художника отвернуться от прошлого культуры, отвергнуть настоящее или попытаться их соединить. Здесь не логика искусства диктует поведение художника, а наоборот: художник способен логикой своего поведения моделировать культуру, определять ее развитие. В подобной ситуации деятельность художника обретает отчетливо экзистенциальную окраску. Его миссия становится особенно значительной, и, следовательно, повышается ответственность художника перед историей и культурой.

Культуры эпох перелома полифоничны по природе, в них происходит непрерывный и яростный спор между отвергнутой системой, которая еще не изжита, – системой канонического «старого» искусства и возникшими явлениями, еще не оформившимися в систему. Напряжение этого спора вызывает поляризацию идей, установок и направлений. Особенно явственно это сказывается на осмыслении понятий старого и нового.

Оппозиция «старое – новое» является важнейшей для теории и практики эпохи перелома, она влияет на постановку наиболее общих вопросов, затрагивает сферу музыкальной действительности, системы ее ценностей.

Обратимся к высказываниям представителей лагеря барочных «консерваторов». Для них старое – это «совершенное искусство», обладающее не преходящей ценностью, в то время как новое – упадок, катастрофа, измена идеалам прекрасного. Так, Джованни Артузи, направляя полемическое острие против музыки Клаудио Монтеверди, называет свой трактат «О несовершенстве современной музыки» и пишет: «…это какой-то сумбур чувств, которого преднамеренно добиваются искатели нового, денно и нощно пишущие для инструментов в поисках новых эффектов… Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело бродить ощупью, вслепую и совсем другое действовать разумно, опираясь на законы здравого смысла…» [цит. по: 68, 61 ]. У Артузи «мы, старые авторитеты», противопоставлены «новой практике», которая «носит просто скандальный характер» [там же]. Те же оценки нового даются в поэзии, литературе и живописи барокко: например, Гонгору обвиняли в неестественности, напыщенности, нагромождении бессмысленных трудностей, наконец, в измене хорошему вкусу [60, 150–154 ]. В этой зоне истинным признается лишь прошлое культуры. Настоящее вычеркивается из истории сторонниками старины, а будущее куль туры воспринимается ими лишь как отрицание настоящего, возвращающее прошлое. В крайнем случае консерваторы провозглашают конец, упадок, закат искусства.

В эпохи перелома в искусстве богато представлено и прямо противоположное направление. Многие барочные течения избирают своим девизом «inventio»; принадлежащие к ним музыканты, живописцы, скульпторы, поэты, отстаивают новизну своего творчества, называют себя «модернистами». Они провозглашают начало «нового искусства» («arte nuova»), гордятся «современным стилем» («stile moderno»). Общераспространенными были мысли: «продолжать начатое лег ко, изобретать трудно» [60, 169 ], «хороший художник – тот, кто придумал манеру, позволяющую пользоваться малым и плохим, чтобы создавать прекрасные вещи» [90, 323 ]. С точки зрения «inventio» главная заслуга композитора – «найти», «обнаружить», «ввести в употребление», «открыть». «Stile rappresentativo» называли «новинкой», а Джулио Каччини – « первым изобретателем речитативного стиля» [102, 53 ]; его сборник мадригалов и арий, сыгравший эпохальную роль в истории музыки, носил программный титул «Новая музыка» – «Le nuove musiche» (1602). Принципиальную новизну своего творчества отстаивали представители флорентийской камераты: так, о «поисках новых форм пения» писал Якопо Пери в предисловии к «Эвридике» [там же, 65 ]. Клаудио Монтеверди ставил себе в заслугу изобретение «новой методы», а в предисловии к VIII книге мадригалов сообщил об открытии «взволнованного» («concitato») и «воинственного» стилей [там же, 90, 93–94 ].

Многие авторы барочных трактатов рассматривали историю музыки как серию «инвенций»: «…итальянцу Гвидо Аретинскому, – писал Атаназиус Кирхер, – мы приписываем первое изобретение фигуративной и полифонической музыки, а также многоклавишных инструментов, Пренестину [Палестрине] – украшение церковной музыки и необычайную любовь к уравновешиванию гармоний, Юлию Качину [Дж. Каччини] – восстановление речитативного стиля, принятого у древних, Людовику Виадане – изобретение табулатуры и бассоконтинуо…» [там же, 191 ].

Таким образом, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающий ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. Зачастую не очень талантливые мастера приобретали шумную славу, которая объяснялась их даром изобретения: напри мер, Лодовико Виадане принесли ошеломляющий успех «Священные концерты» с их «новым мотетным стилем». Погоня за новизной приводила иногда к сомни тельным результатам, порой даже – к абсурду и безвкусице. Безудержное экспериментирование грозило многими издержка ми, однако это не смущало «крайне левых».

«Модернисты» барокко нередко отрицали какую бы то ни было ценность старого, для них оно было столь же бессмысленным, сколь значительным и интересным – новое. Для итальянских экстремистов XVII в. искусство контрапункта – путанно и неистинно, полифония прошлых веков, уподобляемая «отвратительному собачьему лаю», – результат невежества, варварства [там же, 85–86 ]. «Новаторы» признавали лишь настоящее время в искусстве, истинная история искусства начиналась для них с «нового времени». Объявляя прошлое заблуждением, они вычеркивали его из исторического процесса. С подобных позиций будущее оказывалось возможным лишь как развитие настоящего.

В XX в., в условиях отказа от канонической системы мышления в культуре, художники получили исключительное право на эксперимент. Не случайно именно в первой трети XX в. совершается переход к новой художественной системе одновременно с переломом в мировоззрении. Это время ознаменовано подчеркнутой и сознательно отстаиваемой установкой на эксперимент таких разных по убеждениям и эсте тическим позициям художников, как Аполлинер, Элюар, Джойс, Пруст, Фолкнер, Брехт, Пикассо, Кандинский, Мондри ан, Клее, Брак, Ле Корбюзье, Стравинский, Прокофьев, Шёнберг, Айвз, Варез. Ошеломленная публика того времени считала намеренным эпатажем такие произведения, которые позже ста ли современной классикой. И скандальные премьеры «Весны священной» Стравинского и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, и споры, разгоревшиеся вокруг творчества Шёнберга, Рославца, Прокофьева и др., – все это свидетельствовало об общности устремлений при самых разных ориентациях. Нередко эпатажное поведение и внешний облик художников усиливали провокации в искусстве: и знаменитая желтая кофта Маяковского, и редиски в петлицах и раскрашенные лица футуристов, и вызывающие костюмы Зинаиды Гиппиус, да и куда более сдержанная псевдоклассическая шаль Ахматовой декларировали, в сущности, художническую и эстетическую отчужденность, стилизацию и театрализацию; эффекты внезапности, неожиданности были возведены в неписаный закон.