Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Критика ответила недоуменным неприятием новой эсте тики и поэтики. О Н. Рославце в 1914 г. можно было прочесть: «Вот сочинения, которые едва ли скоро получат признание при всей быстроте роста современного музыкального сознания. Действительно, гармонический язык автора, причудливые изгибы его тем, замысловатые узоры письма, все это столь необычно, столь чуждо нам, что, несомненно, обречено на долгое невнимание и, быть может, даже на враждебность» [цит. по: 127, 35 ]. Негативные отзывы, граничащие с издевательством, довелось получить и С. Прокофьеву, и К. Дебюсси, и И. Стравинскому, и многим другим. Характерна также реакция «Daily Mail» на Пять пьес для оркестра ор. 16 А. Шёнберга: «Если это вообще музыка, то это музыка будущего и, мы надеемся, далекого будущего» [цит. по: 148, 92].

Однако искусство несмотря ни на что продолжало развиваться под знаком открытия. В разных стилях даже кажущийся возврат к прошлому оказывался подчиненным эксперименту. Так, фольклорные первоосновы, обнаруженные в венгерской песне Б. Бартоком и ярко претворенные им в собственном творчестве, воспринимались как не меньшая дерзость, чем его новаторская техника композиции, «варварской» гармонии. Обращение к стилю нидерландских мастеров XV–XVI вв. в сочетании с додекафонией позже привело к эффекту «уравнения с двумя неизвестными» в «лирической геометрии» (Г. Аймерт) А. Веберна – широкая публика столь же мало знала о традиции, к которой обращался этот мастер, сколь и об оригинальной системе, откристаллизовавшейся в его творчестве. Стравинский открыл джаз раньше, чем начался собственно «век джаза», согласовавшийся и с установкой на инновацию, и с «эстетикой чудесного» в XX в. Случай Стравинского свидетельствует о том, как художник сознательно формировал вкусы и представления своей аудитории – в противоположность Веберну, выносившему этот показатель за скобки. Не случаен и сам статус Стравинского – законодателя музыкальной моды. Все эти противоположные по установкам и достигаемым художественным результатам экспериментаторы ориентировались на «изобретение» в культуре.

Поиск новых форм в искусстве – неотъемлемое свойство современной культуры, одна из наиболее значимых ее ориентаций. Мысль о «начале новых времен», часто сопровождаемая признанием кризиса культуры, разделялась многими в первые десятилетия ХХ в. Так, в 1911 г. один из представителей «Голубого всадника», Ганс Титце, провозгласил «мощный шок всей нашей культуры» [цит. по: 226, 399 ] – идею, разделяемую экспрессионизмом в целом. Позже, в 1920–1930-х годах, Ганс Эйслер указал на «кризис концертной музыки», происходящий под воздействием нововведений в технике, а Поль Валери в 1928 г. потребовал «преобразовать всю технику искусства» [цит. по: 161, 225 ]. Своеобразное мотто культуры XX в. – слова Стефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет». «Новая красота» – слова Василия Кандинского; «новая музыка – музыка небывалая» – формулировка Антона Веберна, «новое звукосозерцание» отстаивал чуткий музыкальный критик В. Каратыгин. Русские футуристы работали с «новым словом», «новой структурой слова». Н. А. Рославец выступил в роли изобретателя «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда» – им руководило стремление «выразить собственное внутреннее “я”, грезившее о новых, неслыханных еще звуковых мирах» [103]. Расширение горизонтов музыкального космоса отразилось в интереснейших опытах, создании новой техники письма, гармонических систем. Отметим обращение к четвертитоновой музыке М. Матюшина, А. Лурье, И. Вышнеградского. Открытие «новой адекватности жизни» поразило В. Вульф в Чехове, а поиски «новой литератур ной реальности» совершались в самых разных направлениях ли тературы и литературоведения XX в. [32]. Об «освобождении звука» мечтал Э. Варез, мысля при этом вернуть звук к природе и структуре шумового элемента, соединить шумовую и высотную сторону этого явления [194, 43 ]. Реформы в австрийской куль туре совершают A. Лоос, К. Краус, А. Шёнберг; инновации Шёнберга прямо связаны с опытами О. Кокошки и В. Кандинского, очевидны аналогии между абстракционизмом и додекафонией [181].

Сознательные поиски нового, неизведанного руководили в 1920-е годы многими советскими художниками. Движение «музыкального современничества» возникло на инновативной основе. Слова Мусоргского «К новым берегам!» приобрели пророческий и одновременно программный смысл – их подхватили многие. В то же время складывается принци пиально новый тип гуманитарной науки – достаточно назвать работы Ю. Тынянова и В. Жирмунского, М. Бахтина и В. Проппа, С. Эйзенштейна и Л. Выготского, Б. Асафьева и Б. Яворского. Подчеркнутая рефлексия, удвоение теоретического плана проявились в разных видах творчества: напомним об идеях В. Фаворского и П. Флоренского – теоретиков не просто собственного искусства, но и нового типа культуры.

Искусство открыло неведомую доселе выразительность, осуществляя такой прорыв в будущее, закладывая такой необыкновенный по плодотворности заряд идей, что его хватило бы на многие десятилетия последовательного освоения. Во многом творчество тех лет опережало время. И не потому ли в такой парадоксальной, но глубокой форме определил суть исканий тех лет Прокофьев: «Классический композитор, – говорил он, – это безумец, который сочиняет вещи, непонятные для своего поколения. Ему удалось найти некую логику, еще неведомую другим, и потому эти другие не могут следовать за ним. Лишь через какой-то отрезок времени намеченные им пути, ес ли они верные, становятся понятными окружающим. Сочинять только по правилам, установленным предыдущей классикой, значит быть не мастером, а учеником. Такой композитор легко воспринимается современниками, но не имеет шансов пережить свое поколение» [122, 178 ].

Многое, что происходило в советском искусстве 1920-х годов, имело непосредственное отношение к свершениям мировой культуры. Но во многое из того, что происходило в России, вкладывался совершенно особый смысл. Экспериментирование, даже наделяемое самостоятельным, на первый взгляд, значением, никогда не было самоцелью в русской культуре. Если в ней и возникали идеи «искусства для искусства», если и были опыты в подобном направлении, то они вскоре отторгались от плоти русской культуры, оказывались чужеродными в ней. «Ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота по том является сама собой» [цит. по: 17, 100 ], – в этих словах П. Мериме, обращенных к И. Тургеневу, сформулировано основное послание русской эстетики. «Хочу правды» и «хочу выразить ее по-новому» – так могли бы сказать многие русские художники. Способность русской культуры реагировать на все, мгновенно отбирая явления по мерам правды и добра, – способность, гениально запечатленная в формуле Достоевского из его «пушкинской речи» – «всемирная отзывчивость», – и определяла во многом ее мировое значение, и поражала Запад как загадка русского национального самосознания.