Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Барочность, требующая огромного напряжения и смыслового, и структурного плана, порождает конфликтные соединения. Подобное происходит в особые исторические периоды – одновременно устремленные вперед, избегающие всяческой застылости и содержащие в себе тенденцию к стабилизации. Поэтому так гибко собственно инновативные процессы перерастают в синтезы, а синтезы порождают четкие, завершенные формы, облекающие антиномичные сущности, не снимаемые в период стабилизации.

Полифоничность барочного, определяющая постоянное взаимодействие старых и новых форм в культуре, эстетике, поэтике, определяется сущностью барокко, раскрытой Н. И. Конрадом в историко-социальном плане: «Это была эпоха столкновения двух великих антиномий – средневекового и нового времени. Это была эпоха, когда Средние века в последний раз громко, грозно и величественно заявили о себе – и уже особым голосом. Это была эпоха, когда Новое время еще путанно, но все увереннее поднимало голову» [69, 266–267 ]. Антиномичность делает барокко чрезвычайно редким историко-культурным феноменом, и имен но антиномичность способствует актуализации культуры барок ко в наше время. Как отмечает Н. И. Конрад, «подобная обстановка сложилась в истории раньше только раз: когда древность столкнулась со Средневековьем… Антиномии этих эпох совершенно неповторимы и необыкновенно напряженны… Мы живем сейчас также в эпоху великих антиномий и их столкновений. И знаем хорошо, что наше время – также эпоха великой остроты. Поэтому мы сейчас, может быть, даже яснее поймем барокко, чем раньше» [там же, 267 ]. Редкость, неповторимость и великая напряженность переломных эпох позволяет назвать их «нервны ми узлами истории» [там же].

Именно антиномичность барокко оказывается первостепенным качеством, сближающим его с современностью. Речь идет не о проблематичных, неизменно возобновляющихся в истории «циклах», но о типологической общности культурно-исторических ситуаций, сложившихся в прошлом и в ХХ в., а также о сознательном обращении многих художников к принципам барокко. Ос мысление прошлого здесь оборачивается самоосмыслением – «совпадения» прошлого с настоящим заставляют лучше увидеть и понять в «чужом» «свое».

Эпохи великих переломов сопровождаются декларациями «нового искусства». В сущности, новизна в том или ином качестве присуща самым разным эпохам, но есть периоды, не нуждающиеся в открыто провозглашаемом разрыве с прошлым, и, напротив – эпохи, открыто связывающие себя с «новым». Точнее, время перелома требует повышенной рефлексии, осознания и связи, и разрыва с прошлым. Естественно возникает оппозиция «старого» и «нового» в искусстве. «Новое» – это особое, не обходимое качество. Сознательный ответ на вопрос, как соотносится «старое» и «новое» в культуре, определяет внутреннюю логику культуры, конкретную художническую позицию, стилевое и композиционное решение.

Единство традиции, обязательное для любой культуры, в рассматриваемых ситуациях предстает в весьма необычном обличии. Традиция не дана как изначальная целостность – она подвергается сложнейшим трансформациям, в ряде случаев – сознательной реконструкции, деформации и возрождению, что отвечает самой культурной ситуации переходных эпох, полифоничности мышления, историзации сознания. Полифоничности культуры, мышления отвечает полифония стилей. Эти процессы могут сопровождаться открытыми формами диалога – и стилевого, и культурно-мировоззренческого. Однако в каждую эпоху подобные проблемы решаются по-разному. Так, для эпохи барокко существовал вопрос о соотношении «совершенного искусства прошлого» и «нового», «современного». XX век претендует на глобальный охват явлений – в культуру включаются все эпохи, стили и прошлого, и современности. Это сообщает предельную напряженность осмыслению, переживанию культурной реальности.

Сходство переломных эпох проявляется также в специфическом осмыслении художественного канона. В самом общем плане выделяется преимущественная ориентация на нарушение ка нона, экспериментирование.

С чем вступает в спор «новое искусство»? Так, в эпоху «строгого стиля», в условиях «стиля Палестрины» существовала единая система запретов и предписаний, художественные тексты строились по строго отработанным правилам. В музыкальной выразительности каноничность искусства проявлялась в единстве абстрактного музыкального времени (отсутствие темповых разграничений), в единстве абстрактной громкостной динамики (отсутствие динамических указаний, самого понятия «динамика»). Композитор был нацелен на создание выверенной, рациональной, согласующейся с предписаниями контрапункта композиции. Разумеется, существовала зона отступлений от правил – «вольностей» («licentiae»), имевших музыкально-риторический характер, однако подобные отступления от правил вписывались в каноническую систему, подчинялись ей, служили декоративным целям. В конце XVI в. положение кардинально изменилось. Область «вольностей» стала неуклонно расширяться, превращаясь в резерв, из которого постепенно выросла новая культура. На смену абстрактному музыкальному времени пришло множество эффектных темпов, имеющих эмоциональную окраску: по мысли К. Монтеверди, темп создается «душевным аффектом, а не рукой». Разрушаются представления о старой логике голосоведения, вводятся запретные параллелизмы, подчеркнуто часто используется тритон, под влиянием органной практики возникает манера дублировать органные голоса в октаву. Джованни Габриели вводит первые динамические указания, которые мгновенно становятся общераспространенными.

К концу XVI в. старое, нормативное, каноническое искусство перестает быть незыблемым авторитетом. Утверждается мнение, что «искусство контрапункта не может создать совершенного музыканта» (Д. Б. Дони) [102, 79 ]. Необходимость соблюдать правила поставлена под сомнение: «…по особому усмотрению композитором могут быть допущены исключения ко всякому правилу», – утверждает Джулио Каччини и требует «благородной небрежности» в пении – nobile sprezzatura [там же, 72 ].

Следовать ли старым нормативам или отказываться от них, соблюдать или нарушать правила – в этих вопросах заключался отнюдь не узкоакадемический смысл. По всей музыкальной теории и практике XVII в. прошла трещина, разделившая приверженцев музыкальных авторитетов и их ниспровергателей. Соблюдать правила – означает подчиняться законам старого искусства, создавать рациональную композицию, в которую нет до ступа произволу, бесконтрольности. Нарушать правила – быть «модернистом», руководствоваться артистическим порывом, создавать «неправильные красоты», возбуждающие душу и чувство. Два ответа на вопрос, следовать ли правилам, поляризуют не только лагери, установки барокко, но лишают уравновешенности, замкнутости, единоцентрия одну творческую систему, в результате чего художник может подробнейшим образом описать рецепты «разделения и смешения красок» и тут же опрокинуть эти, самим же им созданные, продуманные схемы, правила, нормы и закономерности, утверждая: «Правил в этой области быть не может, лишь опыт и дар могут руководить художником» [90, 396 ].