Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Ощущение «конца старого» и «начала нового» пронизывало не одно десятилетие ХХ в. Для философов период культурного отчуждения означал коренное «не так» (П. Флоренский) всей жизни. В реальности воцарилось вавилонское смешение языков, расколотость сознания отзывалась в повседневной жизни и представлениях о личности. «Открытие человека» в трудах З. Фрейда и К. Г. Юнга, «чистой длительности» А. Бергсоном, «потока сознания» У. Джеймсом и т. п. остро воспринимались многими художниками, влияли на их задачи и цели и находили применение в их творчестве.

Формирование нового подхода к культуре, поиск синтезов, осуществленных позже, в 20–30-х годах XX в., были мучительно долгими и трудными. Потрясение русской интеллигенции в период «между двумя революциями» отразилось и в многоголосном слышании эпохи А. Блока, и в фантасмагории «Петербург» А. Белого, по словам исследователя, «деформирующей реальность, переводящей повествование из реального плана в план иной – “всеобщей провокации”» [118, 131 ]. Гиперболичность мироощущения подчеркивалась самим мастером: «Петербург… – точка: на географической карте; с другой стороны: точка в точке, иль голова сенатора утвердила свою точку зрения, фикцию бомбы, в действительность жизни; такое же превращение сознания в бытие утверждает сенаторский сын в карикатурно поданных правилах неокантианца Когана; и мысль о бомбе становится в усилиях мысли папаши с сыночком реальною бомбой, от которой погибнет империя (поприщинский бред о дующем над черепною коробкою мозге); автор сам в ужасе: мысль о сенаторе, мыслящем, что его сын водит дружбу с бомбистом, стала реальностью – бомбы, бомбиста и сына сенатора, покушающегося на отца, и сенатора, имеющего подобные подозрения… Превращенье стилистики бреда в сплошной каламбур, и обратно, плодит нарочито невнятицу, поданную на ходулях, это – гипербола, осуществленная в фабуле…» [16, 34 ].

Сверхреальность подобной множественной, удваивающейся, утраивающейся, расслаивающейся гиперреальности, рождающей различные спорящие голоса, перебивающие друг друга, усиливающиеся, искажающиеся в невероятных условиях, и отвечающая ей поэтика, граничащая с абсурдом, – вовсе не исключение, опровергающее правила. Другой, не менее показательный пример, – «Улисс» Джойса, реконструирующий историю: писатель «подводил итог целой эпохе, определенному образу жизни на земле» [64, 63 ], восстанавливал «порванную связь времен» [3]. Воссоздать первозданную целостность культуры, уничтоженную «фельетонистической эпохой», «газетной цивилизацией», мечтали Г. Гессе, У. Б. Йейтс и многие другие.

Причудливая образность, стиль мышления, ход ассоциативных рассуждений появляются в условиях обострившихся культурных конфликтов, во времена великих переломов, разрывов появляется повышенная необходимость в поиске связанности, в нахождении первооснов. И что наиболее характерно, в наше время художники отождествляют парадоксальное обретение единства в нецельности, поиски гармонии в обнажившихся, кричащих противоречиях с методом барокко! «Барокко, барочность – это не только стиль, – писал Карпентьер, – это метод упорядочивания через беспорядок» [цит. по: 55, 103 ]. Характер но, что и А. Моравиа понимает под словом «барокко» «действия, направленные на нарушение ритма форм с целью раскрыть новое значение. […] в барокко включена критика форм, стремление высвободить из формы смысл, который иначе трудно уловить» [98, 270 ]. Барокко утрачивает здесь стилевую функцию, становится культурным показателем перемен, совершающихся в переходное время, окрашивает многие формы в культуре, требующие медленной кристаллизации.

Таким долгим, мучительно трудным было формирование нового подхода к культуре, происходившее в первые десятилетия XX в. Восприятие полифонизма времени, истории, культуры за ставило заново осмысливать происходящее вокруг, выстраивать новые связи, видеть то, что раньше ускользало от внимания. И, разумеется, не случайно корифеи Серебряного века русской поэзии были не просто взыскательно требовательными к себе – они попросту муштровали собственный дар, проделывали колоссальную работу по преобразованию и собственного стиля, и стихотворной поэтики – достаточно назвать

Брюсова, за тем – Гумилёва, для которых вопрос самодисциплины не сводился к узколичностному аспекту [112].

Но даже на уровне бытового сознания перемены улавливались самыми чуткими художниками и теоретиками культуры. Даже привычные вещи и слова казались незнакомыми, странны ми. Великолепно передал это В. Шкловский: «Когда-то говорили друг другу при встрече – “Здравствуй” – теперь умерло слово – и мы говорим друг другу при встрече “асте”. Ножки наших стульев, рисунок материй, орнамент домов, картины “Петербургского общества художников”, скульптуры Гинцбурга – все это говорит нам “асте”. Там орнамент не сделан, он “рассказан”, рассчитан на то, что его не узнают и скажут – “это то же самое”…Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» [149, 11–12 ]. Тем самым миссия художника наделялась колоссальным значением. «Порвалась дней связующая нить» – здесь эти слова возникают не по ассоциации – они передают «барочный» тип мироощущения, сходную культурную ситуацию. Воскрешение слова, воскрешение искусства, воскрешение переживания жизни – эти понятия стали рядоположными.

«Барочность» проявляется не только в чуткой фиксации всех «странностей» – это качество предусматривает и повышенную структурность, поиск и воссоздание гармонии, совершенства там, где материал жизни и искусства противится этому. Чтобы понять принципы барочной эстетики и поэтики в целостности и единстве, надо принять ее взаимоотрицающие установки – в противном случае мы будем схематизировать барочное, вычеркивать то одну – гармоничную, то другую – дисгармоничную – половину системы. Мы также рискуем впасть в крайности романтизирующего истолкования барочного (случай Г. Вёльфлина) или классикоцентристского неприятия барокко (традиция швейцарской историографии). Но искать в барокко только бесформенность, «открытую форму» – такой же анахронизм сейчас, как и делать из него пугало, снабжая ярлыками «дикое», «безвкусное», «варварское». Барочное основано на собственных, неприемлемых для «классического вкуса» эстетических принципах. Вероятно, как никакой другой стиль барокко способно сводить крайности воедино. Равновесие барокко – это равновесие антитезы. Универсум барокко – поле игры и борения противоположных начал. Единство обретается в осмыслении несовместимых начал, гармония обнаруживается в подчеркнутой конфликтности. Логика многих направлений барокко основана на систематизации асистемного.