Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность

Эти и многие другие особенности современного исторического подхода также продиктовало изменившееся переживание самого времени истории. Для современного сознания в целом характер на историзация. Возможно, во многом пытливое вчитывание в историю было вызвано тем, что в наш век возможность дальнейшего исторического развития, всего человеческого существования не раз была поставлена под угрозу. Возможно даже, что радость современной науки, обнаруживающей черты сходства с историческим прошлым, просто скрывает то, что мы ищем, сознательно или инстинктивно, параллели с известным опытом, защищая тем самым свое существование, оправдывая его, конструируя его смысл, соотносимый со смыслами иных эпох.

Принципиальная возможность этого нового типа культурной интерпретации возникла на основе важного достижения современного сознания: в самых разных традициях укореняется идея полифонического диалогизма, пронизывая многие дисциплины, творческие направления. Утверждение в научном знании постулатов эйнштейновской физики, провозгласив принципиальную множественность систем отсчета, отсутствие привилегированного наблюдателя и порывающей с классическим единоцентрием, имеет множество любопытнейших аналогов и параллелей в гуманитарной культуре. Прежде всего здесь выделяется специфическая постановка вопроса «свое – чужое». Тема «чужое сознание», «другой человек» разрабатывается многими мыслителями, независимо друг от друга приходящими к сходным выводам. Так, «формулировка Бахтина “сознание себя самого” все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, “я для себя” на фоне “я для другого” целиком совпадает с утверждением Сартра: “Мне необходим другой для того, чтобы я мог целиком охватить все структуры моего бытия. Для-себя отсылает к Для-другого”» [56, 31 ].

Другой центральный вопрос связан с принципом множественности. И здесь обнаруживаются знаменательные пересечения идей. «Мысль о том, что “научные картины одной и той же реальности могут и должны быть умножены – вовсе не в ущерб ис тине” (П. А. Флоренский. – M.Л. ), утвердилась и в таких гуманитарных науках, как структурная лингвистика; там она была впервые сформулирована представителями тех восточных культурных традиций, где издавна признавалось наличие нескольких равно приемлемых картин мира (характерно, что Нильс Бор видел в „100 видах Фудзи” Хокусаи отчетливое воплощение принципа дополнительности в широком понимании). Примечательно, что именно востоковед Ф. И. Щербатской в 30-е гг. (почти одновременно с выходом в свет первого издания книги Бахтина о Достоевском) в конце своей “Буддийской логики” возрождает форму мировоззренческого сократического диалога, где соединяются голоса разных индийских и европейских мыслителей» [там же, 31–3 2].

Эти установки действенны и для современного исследователя культуры. Постоянное изыскание точек соприкосновения между разными системами ставит сложную этическую задачу: не нарушить целостность историко-культурного контекста, не навязывать одному историческому времени схемы, взятые из другого, не модернизировать историю. Решению подобной задачи служат гомологический и диалогический принципы , сформулированные Раймоном Паниккаром [218]. Согласно гомологическому принципу, факты определенной культуры должны рассматриваться как бы изнутри нее, исследователь не должен привносить в описание критерии, принадлежащие иной традиции: «Гомологический принцип, – один из принципов внутренней интерпретации, исходит […] из того, что любая интерпретация, данная традиции извне, должна удовлетворять всем требованиям самоинтерпретации, данной изнутри и, по меньшей мере, ей соответствовать» [218, 175 ]. Но буквальное следование гомологическому принципу недостаточно – он должен дополняться диалогическим. По словам Паниккара, «в наше время начинает действовать новая концепция диалога, понимаемая не как простой источник информации, но как способ, ведущий к более глубокому пониманию других (культур. – М. Л. ), а также к самопони манию» [ibid., 176 ].

Гомологический и диалогический принципы позволяют координировать «свое» и «чужое» в культурном контексте, избегать крайностей индивидуалистической интерпретации и нацеленности на воспроизведение изолированного культурного объекта. В условиях подобного диалога естественно сочетаются «понимание» и «непонимание», возникает «перевод». Путь диалогической интерпретации необычайно труден, но и плодотворен: по словам С. С. Аверинцева, «не надо ставить вопрос так: должны ли мы интерпретировать явления культуры далекой эпохи в категориях этой эпохи или, напротив, в категориях нашей собственной эпохи? Непосредственное, некритическое, недистанцированное пользование одним или другим рядом категорий само по себе может быть только провалом. Попытка сколько-нибудь последовательно рассуждать в категориях минувшей эпохи – это попытка писать за какого-то неведомого мыслителя этой эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя; полезность такой попытки весьма неясна, но неосуществимость очевидна. Интерпретировать культуру прошлого, наивно перенося на нее понятия современности, – значит заниматься мышлением, которое идет мимо своего предмета и грозит уйти в полную беспредметность. Интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: “их” и “нашей”. Этот диалог всегда останется рискованным, но никогда не станет безнадежным» [1, 397 ].

Особую значимость при анализе подобной историко-культурной проблематики приобретают периоды истории, в которых осуществляется слом старой культурной парадигмы, параллельно существуют старые, еще не изжитые, явления культуры, и новые, еще не устоявшиеся и не ставшие нормативами. По размаху поисков на несовместимость, по экспериментальной остроте и, напротив, по степени приверженно сти традиции ни одна эпоха не сравнима с современностью, доводящей полифонизм мироощущения, культуры, истории, стиля и жанра до предела. Осмыслить конфликтную многозначность этих явлений – означает затронуть нерв «искусства невозможного», решить, по сути дела, задачу, поставленную его создателями.

Искусство XX в. наполнено резкими историческими резонансами. Остро переживаются современными художниками и учеными связи, аналогии, соответствия разных эпох и культур. Особую значимость приобретает проблема «Барокко – XX век». «Монтеверди представляется мне […] личностью не только по разительно современной, но и, если можно так выразиться, близкой мне по духу» – слова Стравинского [цит. по: 68, 21 ]. Пендерецкий заявляет о барочных чертах своей оперы по Мильтону [211]. Явные связи с наследием И. С. Баха прослеживаются в творчестве Бартока: так, к примеру, к од ной из пьес «Микрокосмоса» композитор сделал примечание: «Те же самые диссонансы можно найти у Баха», другая содержит подзаголовок «Hommage à J. S. B.», еще одна, по словам Бартока, «воспроизводит баховскую форму» [169, 311 ]. Воскре шение барочных форм и жанров, использование музыкальной лексики барокко приобрело в ХХ в. необычайный размах: баховские идиомы – не только «общие места» неоклассицизма, который в значительной своей части являлся необарокко, но и едва ли не в большей мере, как это ни парадоксально, – примета именно музыки XX в. Тема «Бах и современность» могла бы, вероятно, стать объектом огромного исследования. Порой нужно усилие, чтобы вспомнить о том, что Бах писал в эпоху барокко, настолько его творчество связывается современным сознанием не с прошлым, а с настоящим в культуре. В каком-то смысле мы живем в эпоху Баха.