Владимир Фещенко - Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве

Данная идея Р. Барта развивается далее Ж. Женеттом, определяющим поэтический язык по отношению к литературному языку как «отклонение от нормы», а поэтику – как « стилистику жанра, которая изучает и оценивает отклонения от нормы, характерные не для индивида, но для целого языкового жанра, то есть именно то, что Барт предложил назвать письмом » [Женетт 1998: 142]. Тут же онуточняет, что в виду имеется не столько отступление от правила, сколько нарушение его: «<���…> поэзия не отступает от прозаического кода как некая вольная вариация тематической константы, она взламывает и попирает этот код, будучи его полной противоположностью <���…> В этом смысле поэтическое отклонение <���…> – это абсолютное отклонение» [Там же].

Думается, что столь агрессивно-поэтичный лексикон определений как у Барта, так и у Женетта вызван тем, что французская структурная поэтика изначально ориентировалась в своих формулировках на радикальные формы литературы, которые стремились обосновать свой поэтический язык как упраздняющий понятия традиции и нормы, как «нулевую степень письма», по дефиниции того же Р. Барта. Тем не менее, несмотря на данный факт, концепция нормы и ее нарушения в выкладках французских структуралистов содержит зерна истины. В самом деле, если допустить, что творец художественного произведения в большей степени, чем обычный носитель языка, присваивает себе язык в момент речи (ср. с тезисами М. Бахтина: «язык нужен поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах»; «поэзия выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого»), то следует признать, что художественный язык не исчерпывается характеристикой его как простого «отклонения». По меньшей мере это – «сложное отклонение», а по большому счету – особое языковое образование, соотносящееся с нормой посредством множества признаков.

Рассматривая поэтику (т. е. язык художественных произведений) как знаковую систему, Ю. С. Степанов приходит к выводу: «Словесное художественное произведение может образовывать само по себе индивидуальную знаковую систему . Поэтому проанализировать словесное художественное произведение семиотически (если оно этому поддается) – значит установить повторяющиеся в нем предельные, далее неразложимые без потери смысла словесные образы или фигуры (аналог морфов и изолятов), а затем начинать обобщать их как по линии синтагматики, „в длину“, так и одновременно с этим по линии парадигматики, „в глубину“. Движение по линии синтагматики основано на принципе эквивалентности <���…> и заключается в том, чтобы: а) определить отношение произведения к ближайшей к нему литературной среде и к общенациональной норме речи, б)установить его собственную , или внутреннюю, норму , в) установить отклонения в ходе повествования от его собственной , или внутренней, нормы » [Степанов 1998: 72] (разрядка наша. – В. Ф. ). Итак, художественное произведение вступает в сложные семиотические отношения с нормами, как внешними, так и внутренними. При этом оно образует индивидуальную знаковую систему, что, в свою очередь, ставит вопрос об индивидуальном языке, или индивидуальной речи .

Вопросом о том, существует ли личный язык («private language»), задавался еще Л. Витгенштейн, сомневаясь, впрочем, в положительном ответе на него. Он писал: «<���…> можно также представить людей с монологической речью. Они сопровождали бы свои действия разговорами с самими собой. <���…> Но мыслим ли такой язык, на котором человек мог бы для собственного употребления записывать или высказывать свои внутренние переживания – свои чувства, настроения и т. д.? <���…> Слова такого языка должны относиться к тому, о чем может знать только говорящий, – к его непосредственным, личным впечатлениям. Так что другой человек не мог бы понять этого языка» [Витгенштейн 1994: 170–171]. Как будто бы солидаризуясь с Витгенштейном, исследователь его творчества В. П. Руднев делает заключение: «Доказательство невозможности индивидуального языка – признак ориентации философии на лингвистику и семиотику» [Руднев 2001: 155]. На первый взгляд, это утверждение неоспоримо (см. выше о «языковом повороте» в науке XX в.). Однако на поверку оно оказывается не столь уж и убедительным. Ведь у Витгенштейна, представителя «философии обыденного языка», речь идет о прагматическом, обыденном употреблении языка. Действительно, в обыденной речи главным критерием понимания служит общность знаний, а критерием коммуникации – ясность мысли. Но другое дело – поэтическая речь и художественная коммуникация. Здесь прагматика не является ведущим измерением семиозиса, а необычность знаний и размытость мыслительного процесса, вместе с его многослойностью, являются конструктивными признаками.

Психологами и психолингвистами отмечается, что одним из этапов в процессе порождения речевого высказывания является так называемая внутренняя речь, причем этот факт постулируется даже в отношении обыденной коммуникации. Такова, например, концепция Л. С. Выготского, трактующего внутреннюю речь как «язык для самого говорящего». Внутренняя речь, согласно этой концепции, является одним из этапов внутреннего кодирования в процессе речемыслительной деятельности. Ее характерные признаки – имплицитность, незаконченность, эмбриональность, идиоматичность. В этом смысле прав В. П. Руднев, отмечающий, что «внутренняя речь введена в научную терминологию по аналогии с литературой XX в., заинтересовавшейся процессом порождения речи и передачей внутренних переживаний человека» [Руднев 2001: 154]. Возможно, впрочем, что причиной обращения как художников, так и ученых к внутренним уровням языка было возникновение некоего общего и для тех и для других проблемного поля, требовавшего новой концептуализации.

В этом же ряду следует рассматривать и соображения В. Н. Волошинова о внутренней речи как знаковом материале психического мира. Согласно данной теории, слово является по преимуществу «внутренним знаком». Прежде чем стать внешним «высказыванием», слово рождается в сознании говорящего, являясь знаковым материалом внутреннего мира. «Слово может служить знаком, так сказать, внутреннего употребления; оно может осуществляться как знак, не будучи до конца выраженным во-вне» [Волошинов 1929: 358] (см. также [Бахтин 1996; Алпатов 2004]). К сожалению, самим В. Н. Волошиновым эта проблематика не была подробно разработана. Думается, однако, что этому помешал определенный социологизм его концеции языка. Будучи примененными к области поэтической лингвистики, данные соображения, как нам кажется, имели бы далеко идущие перспективы.