Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Первые российские мультфильмы (правда, тогда их так еще не называли, слова «мультипликация», «мультипликационный» появились намного позже), в отличие от ранних европейских и американских, рисованных и ведущих свое происхождение от комиксов, от неподвижных картинок, а кроме того – от игрушек и приборов, создающих иллюзию движения (фенакистископ, зоотроп) были объемными, кукольными.

В картинах Старевича, как в сказках или баснях, действовали не люди, а насекомые; «Стрекоза и муравей» (1913), одна из самых известных его работ, и представляет собой экранизацию басни. И хотя зрители первых российских анимационных фильмов были, скорее всего, знакомы с кукольным театром, поверить в то, что на экране оживают фигурки, созданные руками человека, они не могли: легче было представить себе, что Старевич каким-то образом сумел выдрессировать жуков и заставить их играть придуманные для них роли.

Почти одновременно со Старевичем кукольные фильмы начал снимать балетмейстер Александр Ширяев, и несколько лет назад киноведы всерьез спорили о том, кто из этих двоих был «истинным отцом» не только российской анимации, но и мировой кукольной анимации. Но все же анимация Ширяева была прикладной, он не ставил перед собой цели создавать фильмы – он просто нашел замечательный способ записывать хореографию, снимая на пленку объемные фигурки, раз уж в театре ему не дали возможности снимать живых танцовщиков.

История российской дореволюционной анимации оказалась короткой, а вскоре после революции, в 1919 году, Старевич уехал во Францию и продолжал работать там. А история отечественной, теперь уже советской мультипликации, в следующем десятилетии началась заново.

Ожившие игрушки

Самый первый мультфильм, «Советские игрушки», был снят в 1924 году режиссером-документалистом Дзигой Вертовым. Сюжет его примитивен, персонажи не отличаются выразительностью, «само движение их скачкообразно; композиция кадра не на высоте, а антураж упрощен до предела» 13 13 Елизаров Г. К. Кино и время №5. Советская мультипликация. Справочник. М., 1966. С. 138. и, если бы он не был первым в истории советской мультипликации, о нем и упоминать бы, наверное, не стоило.

Но в том же 1924 году при Государственном техникуме кинематографии была создана экспериментальная мультипликационная мастерская; недавние выпускники ВХУТЕМАСа заинтересовались возможностью оживить рисунок – как незадолго до них Старевич искал способ оживить кукол. Мастерская просуществовала всего год, первый фильм, над которым начали работать молодые авторы, – «Межпланетная революция» – так и не вышел в прокат, но именно этот «небольшой коллектив заложил практические основы советской мультипликации. Именно здесь были открыты и разработаны методы создания рисованных кадров, шарнирных фигур, фазовых рисунков и так далее» 14 14 Меркулов Ю. Советская мультипликация начиналась так // Сб. Жизнь в кино. М., 1971. С. 124. . Начинающие мультипликаторы, искавшие способ преодолеть ограниченность движения шарнирной марионетки, придумали бумажную перекладку: фигурки, состоявшие из отдельных, ничем между собой не скрепленных частей, могли не только двигаться параллельно плоскости экрана, но и уходить в глубину кадра, и приближаться к зрителю. Именно эту технологию, развив ее и усовершенствовав, несколько десятилетий спустя использовал в своих фильмах Юрий Норштейн. И персонажи «Ежика в тумане» (1975) 15 15 ,4 Режиссер – Юрий Норштейн , и Волчок из «Сказки сказок» (1979), и Акакий Акакиевич из незаконченной «Шинели» – все они созданы по тому же принципу.

«Ежик в тумане», 1975. Авторы: режиссер Юрий Норштейн; сценарист Сергей Козлов; композитор Михаил Меерович; художник Франческа Ярбусова

После того как экспериментальная мастерская прекратила свое существование, один из ее руководителей, Юрий Меркулов, получив предложение работать на кинофабрике «Межрабпом-Русь», привел туда с собой двух молодых художников, Ивана Иванова-Вано и Даниила Черкеса. Начать им пришлось с учебных фильмов, но они мечтали снимать фильмы для детей, и уже в 1927 году был сделан первый детский фильм – «Сенька-африканец». Съемочная группа была мала, и технические возможности ее были невелики, а потому авторам фильма пришлось соединить мультипликацию с натурными съемками – этот способ много раз будет использоваться впоследствии.

В том же 1927 году на экраны вышел «Каток» Ю. Желябужского, художниками фильма были Иванов-Вано и Черкес. Рисованные персонажи «Катка» – истории про мальчишку, который пробирается на каток без билета, случайно попадает на соревнования конькобежцев и выигрывает их, были предельно условными, лаконичными, с минимумом деталей. У главного героя, мальчишки в буденовке и валенках, и конькобежцев, с которыми он состязается, «проволочные» туловища, руки и ноги; другие персонажи, в том числе зрители на соревнованиях, проработаны чуть более подробно, это уже не линейный рисунок, а плоские фигуры на плоскости; художники «стремились добиться лаконичности, чтобы в рисунке не было ничего лишнего» 16 16 Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. М., 1980. С. 40. .

Совсем по-другому был решен «Самоедский мальчик» – фильм, сделанный годом позже Н. и О. Ходатаевыми совместно с сестрами Брумберг и именно благодаря изобразительному решению ставший одним из самых значительных в советской мультипликации двадцатых годов.

Фильм, разумеется, был черно-белым, но и черный, и белый здесь – цвета, а не пустой фон, это цвет снега и оттеняющий, подчеркивающий его белизну цвет темного неба. Персонажи условны, но у зрителя не остается впечатления ограниченности выразительных средств; у каждого из персонажей движение не отличается разнообразием, но оно неизменно точное, всегда оправдано сюжетом и подчинено общему ритму фильма. Размеренно бегущие олени в упряжке, неторопливо идущий белый медведь, кружащийся в танце шаман – все они, словно инструменты в оркестре, ведут каждый свою партию.

Искусство анимации было еще очень молодым, не было традиций и разработанных технологий, и потому эксперименты следовали один за другим. В конце двадцатых годов Наталья Сац, создавшая первый театр для детей, попробовала использовать мультипликацию в своих спектаклях. В одном из них, «Негритенок и обезьяна», действие перемещалось между сценой и экраном (над мультипликационной частью спектакля работала та же группа, что и над фильмом «Самоедский мальчик»), в другом – «Про Дзюбу» – рисованное изображение проецировалось непосредственно на декорации, дробилось и преломлялось. В то время звука в мультфильмах еще не было, а в спектакле рисованное изображение двигалось под музыку, и мультипликаторы впервые осознали, какие перед ними открываются перспективы, что может дать синтез музыки и изображения. Десять лет спустя Иванов-Вано хотел снять фильм «Про Дзюбу», но от замысла пришлось отказаться из-за того, что не получилось сократить сценарий без художественных потерь.