Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Следующим этапом для российской и советской анимации фильмом стала «Почта» Михаила Цехановского (1929, звуковой вариант появился в 1930 году), «динамический вариант» (по определению Н. Изволова 17 17 Изволов Н. Мультипликационное кино в России. В кн.: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 8. ) ранее созданных этим художником иллюстраций к стихотворению Маршака. Цехановский, талантливый художник-график, об экранных искусствах знал немного (кружок при Центральном доме работников искусств – вот и все его образование в этой области), но понял самую суть искусства анимации:

«Нужно провести линию не только в пространстве, но и во времени. Важна линия, образующаяся при проекции, линия, не существующая на бумаге, а появляющаяся как результат чередования сотни линий. Реально она не существует, она появляется лишь в глазу зрителя во время проекции. Поэтому нарисовать ее труднее, чем линию на холсте» 18 18 Цит. по: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 34. .

В двадцатые и тридцатые годы прошлого века у наших аниматоров еще не было целлулоида, они работали с бумагой, а о технологиях, которые использовались на зарубежных студиях, в лучшем случае знали понаслышке. Например, Г. Александров, побывавший на студии Диснея, рассказывал об этом Иванову-Вано, который работал тогда над мультипликационной интермедией для фильма «Веселые ребята». Несколько десятилетий спустя Иванов-Вано по просьбе устроителей ретроспективы старых мультфильмов в рамках Всемирной выставки ЭКСПО в Монреале привез туда ранние советские картины, в том числе и «Каток», имевший огромный успех. Мастера мировой мультипликации, присутствовавшие на просмотре, стали расспрашивать, как это сделано, и Иванову-Вано «пришлось тут же на листах бумаги рисовать, объяснять принцип нашего метода съемок без целлулоида на бумаге… „А мы до этого не дошли“, – удивлялись они. – „А зачем вам было до этого доходить? – отвечал я. – Ведь у вас был целлулоид, которого мы не имели“» 19 19 Иванов-Вано И. Указ. соч. С. 81. . Мультипликаторы работали с непрозрачной бумагой, используя альбомный метод, вырезную перекладку на штифтах, иногда в одном фильме соединяли несколько приемов – к примеру, «Почта» 1929 года была сделана методом шарнирной марионетки в сочетании с вырезной бумажной перекладкой. Но в следующем десятилетии от всех этих находок отказались, и фильмы в технике перекладки снова появятся не скоро.

«Почта», 1929. Авторы: режиссер и художник Михаил Цехановский; режиссер Н. Тимофеев; сценарист Самуил Маршак; композитор Владимир Дешевов

Не будет продолжаться и работа с куклами. В 1935 году на экраны вышел полнометражный комбинированный фильм А. Птушко «Новый Гулливер», где вместе с живым актером играли куклы, но вскоре Птушко, оставив мультипликацию, полностью переключился на игровые фильмы. Кукольное объединение студии «Союзмультфильм», где будут снимать не только собственно кукольные фильмы, но и фильмы в технике перекладки, и работать с предметами, будет создано только в 1953 году.

Советский Микки Маус

Событием, определившим развитие отечественной мультипликации на ближайшие десятилетия, стал фестиваль американских мультфильмов в московском кинотеатре «Ударник». Фильмы Диснея так всем понравились, что было решено: отныне советская мультипликация должна уподобиться американской; надо создать такую же студию, как у Диснея, с такой же структурой производства, чтобы снимать такие же фильмы; на первом всесоюзном совещании по вопросам комедии в том же 1933 году был даже выдвинут лозунг: «Создадим своего, советского Микки Мауса».

И уже в июне 1936 года была основана студия рисованных фильмов «Союзмультфильм» (в первый год своего существования – «Союздетмультфильм»). Изменились методы работы, покончено было с экспериментами, появился новый материал – целлулоид, а вместе с ним и новая технология работы, и новая организация производства, и разделение труда, и новые анимационные профессии. Теперь над каждым фильмом работала большая группа (всего на «Союзмультфильме» образовалось десять режиссерских групп), основные фазы движения выполнял художник-мультипликатор, промежуточные – фазовщик; дальше к работе над фильмом подключались прорисовщики, контуровщики, заливщики. Но людей, владевших этими специальностями, было очень мало, и в том же году (также перенимая опыт Диснея) при студии открыли курсы. В программу обучения входили академический рисунок, карикатура, режиссура, ритмика, пластика движения, основы музыкальной грамоты, актерское мастерство; вместе с курсантами учились и работавшие на студии режиссеры. Своих учебных пособий не было, занимались по тем, которые были созданы Диснеем для своих мультипликаторов, перенимая вместе с технологией и внешность персонажей, и их психологию, реакции, стиль поведения.

Впрочем, влияние Диснея продержалось не так уж долго, да и не все ему подражали – если на «Союзмультфильме» производство фильмов было поставлено на поток, а переход к целлулоиду сопровождался и полной реорганизацией производства, то ленинградская студия от поточной технологии отказалась. Персонажи фильма «Джябжа» 20 20 Фильм 1938 года, рисованный, автор сценария и режиссер М. Пащенко, художник-постановщик Н. Верещагина. были совсем не похожи на диснеевских, они были, по словам Иванова-Вано, «яркими, красочными, самобытными», «впечатляли своей образностью», в их построении «не было диснеевской системы шариков, кругов, мягких сочленений», но при этом они «выразительно двигались, играли». Да и сам Иванов-Вано вскоре ушел от прямого подражания Диснею, персонажи фильма «Мойдодыр» (1939, художник-постановщик А. Трусов) ближе к иллюстрациям Лебедева и Конашевича. Но что не менялось – фильмы на главной мультипликационной студии страны должны были делаться (как понятно было по первому ее названию), в первую очередь, для детей. Основной задачей, поставленной перед новой студией, было «идейно-эстетическое воспитание детского и юношеского зрителя», мультипликацию признали «одной из важнейших форм воспитания подрастающего поколения».

Об истории советской анимации, о создателях фильмов на сегодняшний день написано довольно много, в том числе и мной, и не хотелось бы здесь в который уже раз напоминать об этапах этой истории, о «диснеевщине» и методе «эклера», о перевороте в рисованной мультипликации, который совершился в начале шестидесятых, когда вышли на экраны сначала «Большие неприятности» сестер Брумберг (1961), а затем «История одного преступления» Хитрука (1962).