Роберт Хайнлайн - Достаточно времени для любви, или Жизнь Лазаруса Лонга

«Мне сказали, что это моя жена, — посетовал он через некоторое время, — но у моей жены рыжие волосы, а у этой самозванки они белого цвета!» «Ладно, пусть я не твоя жена, — парировала Джинни, — но доверенность-то все равно у меня!»

Восемь недель спустя его выписали из больницы, через три месяца он снова начал ходить и набирать потерянные 20 килограммов. Пограничные состояния, пережитые Хайнлайном на пороге смерти, побудили его серьезно пересмотреть жизненные ценности:

«…За последние десять лет посторонние люди постоянно отнимали у меня время, и теперь я наконец-то понял, что у меня нет никаких обязательств тратить эти золотые дни на кого-либо, кроме своих друзей. Я понял это еще в больнице. Если бы я умер в феврале, я бы не сделал ни одной из тех вещей, которых они от меня ожидали. Так что я рассматриваю свое выздоровление как повод к перерождению и намерен отныне жить полной жизнью, а не вязнуть в дурацких хлопотах, которыми я не хочу заниматься и которых никто не имеет права от меня требовать…»

Прошло два года, Хайнлайн жил для себя — он читал, болел, путешествовал, ложился на новые операции, встречался с друзьями и писал предисловия к чужим книгам.

«Ты что-нибудь пишешь?» — спросил литературный агент.

«Спроси меня лет через пятьсот», — сказал Лазарус Лонг.

«Мне нужны деньги на стоматолога», — сказала Вирджиния.

«Прожив столько лет, я знаю окончательные ответы на главные вопросы не больше, чем малышка Пегги Везерел…» — сказал Лазарус Лонг.

«Какого черта? Если у меня нет ответов сейчас, откуда они возьмутся потом?» — сказал Хайнлайн и сел за пишущую машинку. В конце концов, 64 года — вполне подходящий возраст для того, чтобы подвести какие-то итоги.

Новый роман должен был стать тем, что он давным-давно хотел написать, — «социально-философская проза в духе Айн Рэнд», что-то на полпути между фантастическим гетто и мейнстримом. Нечто масштабное, с критическим пересмотром всех сторон жизни, наподобие «Люди как боги» Уэллса или его собственного, так и не опубликованного романа «Для нас, живущих» — разумеется, на новом уровне, с еще более грандиозным размахом социально-этического маятника и умопомрачительными перспективами…

Но из этого ничего не вышло.

Хайнлайн начал с разговора о «главных вопросах», о жизни и смерти, и текст из традиционного романа незаметно превратился в мемуары умирающего Лазаруса Лонга. Пятьсот лет не превратили Лонга в бога или даже полубога, он стал депрессивным, мерзким, вздорным и временами чертовски болтливым старикашкой, его следовало сжечь, чтобы возродить к новой жизни, как птицу Феникс. Лонг действительно дает ответы на вечные вопросы, но пафос не в его характере, и вот уже беседы на смертном одре превращаются в собрание анекдотов, которые естественным образом упаковываются в альманах наподобие «Тысячи и одной ночи».

Возможно, будь это обычный роман обычного писателя-фантаста, ему бы суждено было так и остаться альманахом историй, связанных центральным персонажем. Но амбиции Хайнлайна простирались дальше. Возможно, он чувствовал, что пишет свой Magnum opus, а потому конечный результат должен быть куда сложнее.

Возрождение Лонга, попятное движение от смерти к жизни, ставшее центральной коллизией романа, происходит в нескольких планах — это физическое превращение старика в мужчину (с помощью медицины пятого тысячелетия); это переход от депрессивно-суицидального настроения к позитивному интересу к жизни (с помощью заботливых потомков); это физический возврат к прошлому — к собственному детству, на Старую Землю (с помощью машины времени). Такая многоплановость мысли, цикличность структуры сюжета и сильная неоднородность текстов не хотела укладываться в традиционный роман. А Хайнлайн всегда тяготел к экспериментам — это не слишком заметно по предыдущим вещам, но надо учесть, что он десятки лет бил себя по рукам, не позволяя себе лишнего, с тех пор как начал работать по контрактам с издателями.

Вирджиния рассказывала, что он много думал и экспериментировал с композицией, прежде чем пришел к симфонической форме. Отказ от традиционной формы и концентрическая композиция текста имели множество следствий — таких как отсутствие развития характера, например. Текст как бы нарезан концентрическими кольцами, похожими на электронные орбиты, на границе между ними персонажи скачком переходят из одного состояния в другое. Внешнее кольцо — начало и финал этой истории — содержит смерть главного героя. Центральная часть — ядро этого атома и апофеоз истории — его любовь к Доре. Промежуточные кольца — пограничные состояния между любовью и смертью.

Центральной темой его эпической симфонии стала тема любви. Все прочие «главные вопросы» служили только обрамлением главной темы. Любовь оказалась во главе угла не случайно — за две тысячи лет Лазарус Лонг не нашел ни одной важной причины для жизни, Вселенной и всего прочего, кроме банального «Зигота позволяет гамете произвести новые гаметы» или, иными словами, «делать детей любимой женщине в полном с ней согласии». Хайнлайн исследует эту тему с помощью вариаций — в романе последовательно представлены всевозможные виды чувственной и физической любви во всем спектре отношений от отеческого/материнского чувства, через дружбу и симпатию — к эмпатии и всепоглощающей страсти. Стоит отметить, что Хайнлайн семантически препарирует именно понятие «любовь», но не саму любовь (в противном случае нас ждали бы длинные выкладки об эндорфинах, эстрогене, тестостероне и тому подобном, а не генетические формулы). В своих произведениях он всегда избегал изображать любовь или говорить о любви, ограничиваясь ее проявлениями (за это его обвиняли в объективации женщин, порнографии, сатириазе и тому подобном — потому что видели в его текстах только эту форму проявления любви, игнорируя все остальные, демонстрируя избирательную слепоту), в частных разговорах он неизменно отшучивался и говорил, что не понимает, что это такое, и даже в интимных письмах он, словно трусливый подросток, ужаленный первым чувством, прятался за непристойными шутками. То ли осознавая свою неспособность в прямом описании, то ли из эстетических соображений, он сделал любовь фигурой умолчания и описывал ее лишь косвенно — через преданность, восхваления, чувство долга, физическую близость.

Разумеется, исследуя аспекты чувственной и физической любви (и связанные с ними генетические механизмы), Хайнлайн не мог не попытаться в последней части романа логически замкнуть тему в кольцо, не только возвратив героя к собственным истокам, но и предложив ему в качестве объекта любви собственную мать. Критики, радостно взвыв, ухватились за этот момент и обрушили на писателя всю мощь любительского психоанализа. Нет, конечно же, в этом что-то есть — Хайнлайн действительно любил свою мать и ревновал ее к старшему брату (в детстве ему казалось, что она не уделяет ему достаточного внимания), откуда логично следует стремление скомпенсировать детскую травму в образе литературного героя, покорившего сердце Морин с первого взгляда… Нет, не сходится. В романе Морин любит своего младшенького Вудро больше остальных своих детей, так что если тут и была какая-то компенсация, то она целиком заключается в этом факте. Диагнозы докторов от литературы — само по себе достаточно любопытное чтение, однако в большинстве они имеют отправным пунктом некие «возрастные изменения», между тем как идея сексуального контакта сына и матери и ее анализ с этической и социальной точки зрения лежали в архиве писателя с 1955 года, то есть идея возникла задолго до гипотетических «возрастных изменений».