Рэндал Гаррет - Логовище дракоптицы (сборник, том 2)

На том Конгрессе Келлерман произнес короткую речь о развитии техники приемов с педалью. Обсуждение его слов было чрезвычайно скучным, но нас не интересовало, что он там говорил. Мы разделили его речь на фонемы, проанализировали их, перегруппировали, оценили и, наконец, пустили в ход синтезатор.

На выходе получилась новая речь, произнесенная голосом Келлермана — точнее, ее очень точное факсимиле. Разумеется, этого бы с лихвой хватило старому дурню Коулфману, который, к тому же, больше полувека не слышал голос своего старого учителя. Когда все было готово, я послал за старым музыкантом, и несколько часов спустя его привели. Выглядел старик еще более потертым и подавленным.

— Зачем вы тревожите меня? — спросил он. — Почему вы не даете мне мирно умереть?

Я проигнорировал его вопросы.

— Вот послушайте, мистер Коулфман, — сказал я, щелкнул воспроизводителем, и из динамика послышался голос Келлермана.

— Привет, Грегор.

Коулфман был потрясен. Я в своих интересах использовал заранее подготовленную паузу в записи, чтобы спросить, узнает ли он голос. Коулфман кивнул, губы его побелели. Я видел, что он боится, не верит, и понадеялся, что мой план не будет иметь далеко идущих последствий.

— Грегор, одним из того, чему я искренне пытался научить тебя — а ты был самым внимательным моим учеником — было то, что ты всегда должен оставаться гибким. Методы постоянно меняются, хотя Великое Искусство остается неизменным. Но ты не последовал моему совету.

До Коулфмана постепенно начало доходить, что мы сделали, и лицо его стало ужасающе бледным.

— Грегор, фортепиано — устаревший инструмент. Но есть более новый, более великий инструмент, доступный тебе. Почему ты отрицаешь его значение? Новый замечательный синтезатор может делать все то, на что способно фортепиано — и гораздо больше. Это гигантский шаг вперед...

— Ладно, — сказал Коулфман, глаза его странно блестели. — Выключите эту машинку.

Я протянул руку и ткнул кнопку, выключая воспроизведение.

— Вы очень умны, — сказал мне Коулфман. — Насколько я понял, вы использовали свой синтезатор, чтобы подготовить для меня эту маленькую речь.

Я кивнул.

— Ну, вы добились успеха... глупым, театральным способом, — продолжил он после паузы и помотал головой. — Но я... я был еще глупее вас. Я упрямо сопротивлялся, когда должен был объединить с вами свои усилия. Вместо того чтобы тупо ненавидеть вас, я первым должен был научиться творить музыку новым, еще непроверенным инструментом.

Такова была мера его величия! Он был способен честно и смиренно признаться, что допустил ошибку, и повторно начать свою карьеру.

— Учиться никогда не поздно, — сказал я. — Мы могли бы учить вас.

Коулфман на секунду глянул на меня, и я почувствовал, как по спине пробежала дрожь. Но мой восторг не ведал границ. Я выиграл большое сражение за музыку, причем выиграл его со смехотворной непринужденностью.

Он ушел и целый месяц старался овладеть синтезатором. Я дал ему своих лучших техников, которых прочил когда-нибудь на свое место, когда настанет пора уходить на покой. А тем временем закончил своего Бетховена, и эта работа принесла мне приятный успех. И только потом я вернулся к Макоули и его схеме.

И снова обстоятельства решили не позволить мне разобраться и понять, какую серьезную угрозу несет эта схема. Мне удалось понять, что ее можно усовершенствовать, чтобы в музыкальных интерпретациях полностью устранить человека. Но в тот период я надолго забросил работу в лаборатории и не придерживался старой, еще со студенческих времен, привычки изучать любые схемы и мысленно так и сяк вертеть их в голове, стараясь понять, как еще лучше можно их использовать.

Пока я исследовал эту схему, меня не покидала одна тревожная мысль. Ведь если любой желающий может создавать музыкальные интерпретации и мастерство больше не будет иметь значения, то я и сам могу остаться без работы. Я как раз думал об этом, когда ко мне вперся Коулфман со своими записями. Он выглядел на целых двадцать лет моложе. Лицо его больше не было измученным и отчаянным, а в глазах сияло торжество.

— Может, я повторяюсь, — сказал он, кладя записи мне на стол, — но я был круглым дураком. Я впустую потратил жизнь. Вместо того, чтобы бренчать на глупом, устаревшем инструменте, я мог бы создавать новую музыку при помощи этой машины. Вот взгляните. Я начал с Шопена. Поставьте это.

Я сунул запись в синтезатор, и в комнате зазвучала Фантазия фа-минор. Я тысячу раз слышал эту величественную барабанную дробь, но никогда она не имела такого потрясающего подтекста.

— Эта машина — самый благородный инструмент, на котором я когда-либо играл, — сказал Коулфман.

Я просмотрел граф, который он составил своим экономным, раздражающим почерком. Ультразвуки были просто невероятны! Всего лишь за несколько недель Коулфман справился со всеми тонкостями, на овладение которыми у меня ушло пятнадцать лет. Он понял, что можно сделать при помощи ультразвуков — вне диапазона слышимости человеческого уха, но не вне восприятия. Он обнаружил, как можно расширить горизонты музыки до тех пределов, о которых и не мыслили композиторы эпохи до синтезаторов со своими несовершенными инструментами и дефектным знанием теории звуков.

Шопен почти что заставил меня плакать. Фактически, это была не та партитура, которую написал Шопен и которую я слышал множество раз. Это были, скорее, неуслышанные примечания к ней, поразительно воспроизведенные синтезатором при помощи ультразвуков. Старик выбирал ультразвуки с умением мастера... нет, рукой гения!

Я смотрел на Коулфмана, стоящего посреди комнаты, стоящего гордо, в то время как фортепиано ткало великолепный гобелен звуков.

Потом он дал мне другую запись, и я поставил ее. Это был Бах, Токката и Фуга де минор. И от звучания супероргана вместе с повышенными суперультразвуками дыхание мое почти что прервалось. А Коулфман стоял, очарованный гений.

Я смотрел на него и не узнавал в нем того замызганного старика, который попытался разрушить синтезатор всего лишь несколько недель назад.

Когда закончился Бах, я снова подумал о схеме Макоули и о целом улье технических специалистов, стремящихся усовершенствовать синтезатор, чтобы устранить в нем последний несовершенный элемент: человека. И тут я очнулся.

Первым делом мне нужно было не дать завершиться работе Макоули до смерти Коулфмана, которая была уже не за горами. Я принял это решение из чистой доброты. Коулфман после стольких лет был теперь на самой вершине триумфа. Если бы я позволил ему узнать, что каким бы грандиозным ни был его успех, новая схема может запросто сделать все лучше, то он бы не пережил этого удара.