Жюль Верн - «Если», 1997 № 11

Сейчас в российской фантастике — эпоха не личности, а сюжета, эпоха вселенских миров, а не отдельного персонажа. Это понятно: сконструировать мир легче, чем человека. Потому что для создания мира необходимо только воображение, а для создания человека нужна еще и душа — та, которой прежде всего должен обладать сам автор.

Роман «Я — Мышиный король». Имели ли Вы представление о нахождении места его действия в пространстве и времени?

Мир «Мышиного короля» — это прежде всего мир детства. Именно там он находится и в пространственном, и во временном отношении. Это Санкт-Петербург конца шестидесятых годов, но не тот, разумеется, Санкт-Петербург, который видели и воспринимали все, вдыхавшие воздух эпохи разочарования. Это город, который видел исключительно автор «Мышиного короля», и поэтому для постороннего наблюдателя он может выглядеть искаженным или вовсе придуманным.

Здесь мы сталкиваемся с одной из самых больших трудностей литературы: как передать другому то, что видишь и чувствуешь. В любви, которая встречается необычайно редко (я имею в виду именно любовь, а не секс и не семейные отношения), иногда бывают моменты удивительного прозрения, когда понимаешь не только то, что сказано и очевидно, но и то, что сказано, видимо, никогда не будет. Просто потому, что есть вещи, о которых не говорят. Собственно, это внезапное «прозрение сути» и есть критерий любви. Чтобы понимать, надо любить. И искусство прозрения в литературе — зго. тоже есть искусство любви. Начинается же любовь в детстве, когда воспринимаешь и мир, и всех людей в нем, как часть себя, и не отделяешь себя от других, жизнь От смерти, реальное от фантастического, — все это существует вместе, единой, неразрывно-слитной картиной.

Как бы Вы провели день, зная, что он — последний?

И в смерть мира, и в смерть отдельного человека поверить психологически невозможно. Умирает всегда кто-то другой, а личное «Я» испытывает непреодолимую веру & бессмертие. Кстати, для пишущих бессмертие — это литература. И, однако, если я буду полностью убежден, что этот мой день — последний, я, наверное, не придумаю ничего нового и оригинального: приведу в порядок дела и до самой последней минуту буду читать Пастернака.

Если же это будет последний день мира, то хорошо бы неторопливо пойти навстречу Закату. С последним днем мира надо прощаться именно так: Человек и Закат. И ничего более.

«Мумия» производит впечатление документальной повести. Существуют ли документы, на которые Вы опирались? Есть ли у Вас связь с политическими кругами? (И. Бабушкин, г. Скопин)

Повесть «Мумия», по моему мнению, чисто художественное произведение. Она выдумана вся — от первого до последнего слова. Никаких документов о реальном микробиозе я не читал и никаких связей с политическими кругами не имею. Писатель вообще должен держаться как можно дальше от власти. Однако удивительные превращения иногда происходят с фантастикой: чем сильнее выдумываешь, тем ближе это оказывается к реальности. Именно так произошло и с «Мумией». Например, для большей достоверности я предположил, что у президента России есть тайный советник, занимающийся прикладным оккультизмом. Мне это казалось логичным. Политики — люди мнительные. К прорицателям обращались и французские короли, и русские императоры. Я придумал такого советника, я сочинил ему внешность и род занятий, я дал ему имя по аналогии с Григорием Распутиным. Это был целиком вымышленный персонаж. И вдруг, когда повесть уже была отдана в печать, выяснилось, что у президента действительно есть такой не слишком афишируемый советник, и что занимается он именно прикладным оккультизмом, и что самое неожиданное — фамилия и имя его до последней буквы совпадают с теми, что я придумал. Это было фантастичнее любой фантастики. Пришлось срочно менять их в тексте произведения.

У меня и раньше были совершенно необъяснимые совпадения. В романе «Монахи под луной», например, написанном более чем за год до путча ГКЧП, я назвал точную дату будущего политического переворота — 19 августа. А в повести «Послание к Коринфянам» описал обстрел российского Белого дома. И тоже почти за год до реальных событий. Нечто подобное было и в ранних произведениях.

Я не знаю, откуда и почему такие совпадения возникают. Лично я не верю ни в какую мистику и ни в какие оккультные знания. Однако просвещенный материализм, близкий мне мировоззренчески, пасует перед фактами такого рода. Я не берусь объяснить это ни логически, ни философски — разве что при определенном, достаточно большом напряжении творческих сил, человеку, сосредоточенному не на себе, а на мире, удается расслышать некое размытое эхо будущего. Повторяю: я не могу этого объяснить, я могу лишь надеяться, что это признак подлинности того, что пишешь.

Почему Вы избегаете называть себя фантастом? Почему не отстаиваете достоинство жанра?

Мы начинали писать в те легендарные времена, когда фантастика была жанром полузапретным, когда принадлежность к ней уже выделяла автора из безликого моря пишущих и когда было ясно, что если уж человек берет перо в руки, то не для того, чтобы заработать денег, а потому что ему есть, что сказать. Непечатаемость большинства фантастов имела и некоторые положительные моменты: российский автор, в отличие от автора западного, не будучи привязан к рынку, поскольку надежды на публикацию книги все равно не было, не испытывал давления коммерческой литературы. Он был человеком свободным — вот в чем парадокс эпохи застоя — и мог работать согласно своим внутренним убеждениям. Тогда автор не зависел ни от читателя, ни от капризов изменчивой моды, он вырабатывал свой собственный художественный кислород, помогавший ему дышать — и ему самому и его немногочисленным литературным коллегам.

Разумеется, и тогда уже существовали свои Бушковы, Павловы, Медведевы и Гуляковские, серая паренхима — древесная масса фантастики. К счастью, большая часть этих фамилий сейчас прочно забыта, но в литературном ядре фантастики «новой волны» наличествовал ясный нравственный императив, то есть тот надличностный идеал, с которым сверяешь свои поступки. Писать явную халтуру было тогда просто стыдно. К тому же, поскольку не печатали никого, каждый пишущий мог считать себя гением. Это было нормально. И у лидирующих фантастов «новой волны» была вполне обоснованная уверенность, что именно им предстоит вывести фантастику на качественно иной уровень, показав искусственность разделения литературы на «низкие» и «высокие» жанры. Это была иллюзия, но из тех иллюзий, которые движут историю. Разумеется, ничего из этой попытки не получилось. С появлением книжного рынка хлынул такой мощный поток англоязычного чтива, дополненный не менее мощным потоком чтива российского, ’что доказывать «литературность» фантастики стало просто бессмысленно. Во всю силу заработал закон, сформулированный, кажется, Ричардом Фрименом: о литературе судят по ее вершинам, а о фантастике — по ее отбросам. Борис Стругацкий как-то обмолвился, что они с Аркадием Натановичем двадцать лет доказывали, что фантастика — это литература, но преуспели, по его словам, очень мало. Я потратил на это около десяти лет и теперь вижу, что потратил эти десять лет совершенно напрасно. Да, обидно, когда хорошие книги отвергаются критикой только потому, что это фантастика; да, обидно, что самый доморощенный «реалист» посматривает на фантастов с явным высокомерием; да, обидно видеть в газетах устоявшееся клише: «детективы, фантастика и прочее низкопробное чтиво»; и все-таки пора перестать доказывать недоказуемое. Пора вообще перестать что-либо доказывать. Доказать ничего нельзя — можно лишь писать книги, которые будут выше любых доказательств.