Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Его история почти полностью приведена в спектакле; это история поразительного пути приобретения харизмы в обществе, в которую вплетены события Катастрофы, коммунизма, войны во Вьетнаме, американской контркультуры, а также ЛСД, разговоры о Треблинке, веганская диета, отказ от изучения Кабалы, календарь с еврейскими праздниками и ханукальный подсвечник. Будучи так духовно обустроенным, Самуэль Кернер освобождает, как пишет Кралль, страдающих неврастенией американцев от кошмаров детства.

Настороженный и даже несколько холодный прием этого спектакля в Польше Иоанна Токарская-Бакир была готова приписать извечному вытеснению темы Катастрофы в польской культуре: «Если судить по тону рецензий и колких комментариев в кулуарах, спектакль вызывает очень разные реакции — от восхищения до раздражения. Чаще — раздражение. Чему тут удивляться: ведь это „опять о евреях“. Того, кто в Польше говорит „опять о евреях“, обычно упрекают в конъюнктуре» [918]. Она, однако, не принимала во внимание, что для большой части публики, которую привлекали Варликовский и театр ТР-Варшава, «Дибук» как жест памяти имел слишком очевидный или даже несколько пустой посыл — поскольку его субверсивность, на мой взгляд, состояла совсем в ином.

Токарская-Бакир встала на защиту последней части спектакля (к которой рецензенты отнеслись особенно сурово) — основанной собственно на рассказе Ханны Кралль об Адаме С., носящем в себе дибука своего умершего в варшавском гетто брата. Она удачно идентифицировала режиссерское намерение оперировать «нетеатральными» действиями, уловила стратегию редуцирования сценических средств и драматургических конфликтов — прочитывая полученный художественный эффект в перспективе эстетики меланхолии, использующей лакуны как инструмент для того, чтобы вызвать моральное беспокойство. Опять, таким образом, можно вспомнить о Даниэле Либескинде и запроектированном им Еврейском музее в Берлине, но также и об аргументах противников его концепции, упрекающих его в эстетизации травмы и экстремальных форм негативного опыта, стремлении придать возвышенность опыту, который должен оставаться в поле критического мышления.

На мой взгляд, однако, самой тревожащей темой «Дибука» в режиссуре Варликовского является признание этики меланхолии единственной этической моделью — которая, если упрощать, требует, чтобы травма не переставала присутствовать, то есть заставляет постоянно проверять на прочность, ставить под сомнение символическое пространство. И чтобы расставить все точки над i: Катастрофа становится здесь мифом, положенным в основу желанного, вновь и вновь проектированного кризиса идентичности, распада традиционных символических структур, утверждения новых источников харизмы в обществе. Субверсивный посыл спектакля, однако, подавляется эстетикой меланхолии, позволяющей упразднить любое критическое размышление по этическим вопросам.

Варликовский, без сомнения, отдает себе отчет в той двойной игре, какую предполагает этика меланхолии, хоть и не называет ее, в отличие от Жижека, цинизмом. Однако нет сомнений, что только жертва травматического переживания может стать героем его театра. Вспомним шекспировского Гамлета, Электру из трагедии Софокла, Грейс из «Очищенных» Сары Кейн. Лею из «Дибука» Шимона Ан-ского или, наконец, Бланш из «Трамвая» на основе драмы Теннесси Уильямса: все они предпринимают определенный — обреченный на крах — акт скорби, поскольку выходят на сцену с опытом травматической потери. Их акт скорби всегда далек от ортодоксии, в нем присутствует бунт или даже преступление. Пережитая ими травма одновременно является для них способом возвыситься над повседневным порядком вещей, дает им привилегию радикального суждения. Снабжает их этической силой и одновременно освобождает от нормативных моральных обязанностей, дает разрешение на безудержное зло — поскольку ценой, какую здесь платят, является безжалостное и жестокое саморазрушение.

И даже больше: травма ведет к самообожествлению и, в конце концов, всегда оправдывает причиняемое ею зло — она функционирует, как Дионис в «Вакханках».

Кризис, потеря и обретение заново мифа Антигоны является, может быть, одним из самых интересных переживаний культуры ХХ века, пожалуй, не только польской.

Я напомню, прежде всего, знаменитый фрагмент из «Освобождения» Выспянского — слова Конрада из его разговора с Маской 18 во втором акте:

На сцену должна прийти трагедия и представить своих Dramatis personae: польскую Антигону и польского Эдипа. Они должны прощаться с белым светом и ярким солнцем, приветствуя его проклинающими устами. И должна требовать Антигона, чтобы ей дали похоронить брата, и оплакать его раннюю смерть, и почтить прах его молоком и медом, как пристало чтить умерших. Пусть она исполнит сестрин долг вопреки страже [919].

Эти слова могут звучать как в контексте драмы, так и в контексте польской истории политического порабощения как довольно очевидный призыв, и, однако, оказалось, что исторический опыт ХХ века поставил эту фигуру и ее желание в очень трудную и неоднозначную ситуацию.

Прежде всего, стоит поднять вопрос, насколько Выспянский задумывался над тем фактом, что Антигона требует захоронения для кого-то, кто оказался признан врагом полиса, врагом национального сообщества. Тем самым Антигона не могла бы репрезентировать тут коллектив в его самых морально-правильных действиях. Не забудем, что возможность предательства национальных интересов Выспянский как раз и допускал в случае своего Гамлета. Он ткал дивную фантазию о Гамлете, который собирает на Вавеле врагов и тем самым порочит и разрушает место, объятое национальным культом. Если предположить, что устами Конрада Выспянский требовал право на скорбь не только во имя национального сообщества — а также против него или независимо от него! — следовало бы признать его призыв одной из самых важных вещей, какие были высказаны в литературе в начале прошлого века.

Многое указывает на то, что таким по сути и был замысел Выспянского. Нужно внимательно прочитать всю сцену, из которой взята приведенная выше цитата. Разговор Конрада с Маской 18 начинается с различения двух рабств: рабства нации и рабства национальной идеи. Маска ощущает себя репрезентантом порабощенной нации, ее чувств, мыслей, воли, в то время как Конрад готов открыто выступить против рабства национальной идеи, не хочет стать рабом патриотизма: поэтому собственную свободу он выстраивает на логике художественного творчества, радикальной красоты, перед которой «ничто не устоит» [920]. Так понимаемое художественное творчество отождествляется с действием трагедии, далеким от любого социального дидактизма, с уроком гражданской морали. Именно поэтому Конрад приводит фигуру Антигоны. В контексте так сконструированной сцены с Маской 18 Антигона не может трактоваться как символ порабощения нации. Как раз наоборот, Конрад прибегает к этому образу, поскольку Антигона наделена силой для борьбы с «рабством национальной идеи».