Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

По многим причинам, однако, Антигона не могла в ХХ веке заговорить в полный голос. Милан Кундера вспоминал переработку трагедии Софокла, которую видел в Праге сразу же после войны: Креонт стал в ней «жалким фашистом», а Антигона — «молодой героиней борьбы за свободу». Как он справедливо заметил, такой подход к драме стал модным после Второй мировой войны. Отсюда вывод Кундеры, что «Гитлер не только принес Европе невообразимые ужасы, но также лишил ее присущего ей чувства трагизма. Вся современная политическая история с тех пор видится и переживается по образцу борьбы с нацизмом, как борьба добра со злом. Войны, гражданские войны, революции, контрреволюции, национальная борьба, бунты и их подавление оказались вытеснены с территории трагизма, отданы на суд судей, скорых на расправу. Является ли это регрессом? Шаг назад в дотрагическую стадию развития человечества? Но кто в таком случае ему поддался? История, которой завладели криминальные преступники? А, может, наш способ понимания Истории? Часто я думаю, что нас оставил трагизм, что эта потеря и является как раз настоящим наказанием» [921].

Опыт польского театра подтверждает наблюдения и выводы Кундера. Существовало два варианта на выбор. В первом Антигона фигурировала на морально и политически несомненных позициях, как, например, в спектакле Анджея Вайды в Старом театре (1984), в котором пьеса была перенесена в реалии «польского августа» и военного положения. О фигуре Антигоны в этом спектакле Тадеуш Нычек написал: «скрещение Эмилии Платер с Анной Валентинович дает эффект, который способен повалить наземь галопирующего носорога» [922]. Во втором варианте, дабы сохранить «трагический конфликт», старались подтянуть, придать дополнительную моральную ценность доводам Креонта — что в свою очередь в условиях реального социализма можно было признать проявлением политического конформизма. Такие сомнения пробуждал прежде всего спектакль Адама Ханушкевича в Национальном театре (1973), в котором играли молодые, по-современному одетые актеры (студенты четвертого курса варшавской театральной школы), а в роли Креонта выступил сам режиссер — будучи значительно их старше, а как актер значительно более умелым, что рефлекторно пробуждало большее доверие зрительного зала. «Антигону» Ханушкевича интерпретировали как произведение о бунте молодости, сталкивающейся с политическим рассудком зрелости, как спектакль о конфликте поколений. Молодые руководствовались эмоциями, Креонт же — разумом и политическими резонами. В случае обеих премьер много говорят даты. Первый из них был реакцией на 1981 год и военное положение, второй — на 1968 год и студенческие протесты того времени.

К такой интерпретации, укореняющей миф Антигоны в конкретных исторических реалиях, возвратился Анджей Вайда в фильме «Катынь»: в сюжетной линии Агнешки, которая хочет после войны поставить своему убитому в Катыни брату табличку на кладбище вопреки противодействию политических обстоятельств, которые принуждают к молчанию, и вопреки предостережениям сестры. «Этот фильм — жест Антигоны», — впрямую констатировал Тадеуш Соболевский [923]. Жест Антигоны мог бы в этом случае означать просто жест памяти и прежде всего — запаздывающий на десятки лет жест включения преступлений в Катыни не столько даже в национальное сознание (ибо там они уже давно находились), сколько в национальное воображение. «Никто до сих пор этого не показал. Мы видим это в первый раз», — писал Соболевский о последних кадрах массового расстрела польских офицеров, добавляя: «Картина Катыни, созданная фильмом, войдет в коллективное воображение как образ польской невинной смерти» [924]. Агнешке из фильма Вайды не оставалось ничего иного, как до конца сыграть роль всеми брошенной, справедливой и напоминающей об истине Антигоны. Анджей Вайда этим фильмом завершил историю «польской Антигоны», хотя остается правомочным вопрос, точно ли о такой Антигоне думал Станислав Выспянский.

Вернемся еще раз к Милану Кундере, который обвинил историю (лично Гитлера) в том, что она лишила нас переживания трагизма. Ранее в своем эссе Кундера, размышляя о трагедии Софокла, ссылается на знаменитую интерпретацию Гегеля: «„Антигона“ вдохновила Гегеля на его замечательное размышление о трагизме: два антагониста стоят друг против друга, каждый неразрывно связан с истиной, которая частична, относительна, но, если ее рассматривать саму по себе, полностью обоснована. Каждый готов отдать за свою истину жизнь, но никто из них не может добиться ее триумфа иначе, чем ценой полного поражения противника» [925].

Однако не интерпретация ли Гегеля, столь долго довлеющая над текстом Софокла, стала настоящей причиной кризиса этой фигуры в польском — и не только польском — театре после 1945 года? Возможно, Кундера должен в сценической неудаче Антигоны после 1945 года винить не Гитлера, а Гегеля и его ви́дение трагедии Софокла и истории человечества как истории столкновения частичных истин.

Может быть, однако, гегелевская интерпретация «Антигоны» была больше всего скомпрометирована в оккупированной Франции. В феврале 1944 года в Париже прошла премьера «Антигоны» Жана Ануя. Утвердилось убеждение, что Антигона репрезентировала тут французское Сопротивление, а Креонт — коллаборационистское правительство Виши. Тем самым следовало признать постановку драмы об Антигоне в оккупированной Франции чем-то вроде политической контрабанды.

Все факты и обстоятельства, однако, как представляется, указывают на то, что пьеса Ануя была вплетена в фашистскую эстетику и выражала мечты крайне правых сил Франции о воскрешении греческой трагедии как формы, репрезентирующей здоровую и сильную культуру, глубоко укорененную в мифе, объединяющем национальное сообщество [926]. Тоска по трагическому театру и катарсису была частью идеологии фашизма. Трагедия Софокла и ее разнообразные переработки многократно появлялись в начале 1940‐х годов в оккупированной Франции, не встречая никаких препятствий со стороны немецкой цензуры или же чиновников Виши. Как раз наоборот, «Антигона» считалась пьесой, хорошо отражающей дух новых времен и передающей правильный месседж публике. Поклонниками мифа Антигоны, ассоциируемой с традицией Жанны д’Арк, были как Шарль Моррас, так и Робер Бразийак, который перевел пьесу Софокла, а ее героине посвятил поэму. За Антигоной стояли сильные, неуничтожимые, вечные права, чистота и безоговорочная готовность к самопожертвованию, а также красота. Потрясенный тем, что после освобождения Франции Бразийака судили за активное сотрудничество с нацистами (по приговору он был казнен), Жан Ануй отождествил его с Антигоной, столь же явно экспонируя трансгендерный мотив: Антигона, сопряженная с фигурой Бразийака, становилась невинным мальчиком, твердо смотрящим в лицо смерти.