Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Но граница, отделяющая «человеческое» от «нечеловеческого», — та граница, что соответствует позиции Антигоны в трагедии Софокла, является не только радикально дислоцированным местом памяти. Она становится так же нулевой точкой, где желание Антигоны позволяет говорить о вещах, о которых до той поры не говорилось.

После премьеры «Вымарывания» в театре «Драматычны» в Варшаве Петр Грущинский спрашивал Кристиана Люпу: «Ты делал свой спектакль в то самое время, когда в Польше шла дискуссия по поводу вины за события в Едвабне. Насколько существенно было для твоей работы то, что наконец началась эта открытая дискуссия о польской вине?» [932]Ответ Люпы ставил под вопрос столь прямую зависимость и даже указывал на полный разрыв между территорией, на которой происходит углубленная театральная работа, и сферой публичных дискурсов: «По правде сказать, о Едвабне мы стали говорить, только когда спектакль уже был готов. И только тогда до нас в полной мере дошло, до какой степени „Вымарывание“ актуально в Польше» [933]. Грущинский в рецензии на «Вымарывание» (написанной еще до интервью) подчеркивал эту неочевидную, но очень глубокую связь театра Люпы с жизнью социума: «Не нужно, однако, думать, что в новом спектакле Кристиана Люпы верх взяла стихия публицистики, какое-то поверхностное желание свести счеты, хотя, конечно, невозможно избежать первой назойливой ассоциации, которую навязывает всеобщая (наконец-то!) дискуссия о Едвабне. Поляки пытаются разобраться со „скелетом в шкафу“ на почве публицистики и полемик. Кристиан Люпа, всегда чуткий к пульсу времени и лишь по глупости подозреваемый в эскапизме, никогда не интересовался тем, что на поверхности — поверхности событий и экзистенции. Его интересуют не события, а непрекращающиеся процессы в глубинах и безднах человеческой психики» [934].

Грущинский, когда пишет о «Вымарывании», отсылает к модели театра, которую польская культура вырабатывала в 1945–1989 годах. Из-за цензурных ограничений, непубличного характера политической жизни, отсутствия открытых дискуссий, польский театр не только и не столько конструировал эзопов язык для диалога с публикой (что сегодня ошибочно абсолютизируется в качестве основной парадигмы того времени), сколько открывался стихии повторения, либидинальных сдвигов на территории коллективной жизни. Во всяком случае так происходило с такими художниками, как Кантор, Гротовский, Свинарский, Шайна, Яроцкий, Вайда, Гжегожевский. Театр Люпы, без сомнения, вырастал из такой модели действия на территории искусства. Что, однако, означало продолжать пользоваться подобной стратегией в ситуации, когда в публичном пространстве происходили горячие дебаты, раскрывающие все новые и новые подземные слои жизни социума, исторической памяти, действия защитных механизмов? Дискуссия вокруг произошедшего в Едвабне отнюдь не была «поверхностным сведением счетов». По-моему, не было причины противопоставлять ей «глубины и бездны», открываемые Люпой. Максимум можно было говорить о том, что театр оказался не способен отреагировать на такую разновидность интенсивного дискурса или же о том, что он им совсем не заинтересовался. Модель театральности, на которую ссылался Грущинский, принадлежала к тому моменту уже истории, и новые обстоятельства коллективной жизни, текущей под неустанным прессингом медиа, ее уже никак не обусловливали. Люпа имел право не интересоваться дискуссией по поводу Едвабне, но на самом деле — существовала ли абсолютная необходимость непосредственно связывать с ней его спектакль? Попробуем же эту связь между «Вымарыванием» Люпы и медиальными событиями вокруг Едвабне — связь, казалось бы, уже навсегда вписанную в историю новейшего польского театра, — рассмотреть как случай фальшивой ассоциации, имеющей исключительно либидинальную и защитную обусловленность.

Спустя годы Малгожата Дзевульская попыталась более точно определить, на каком уровне спектакль Люпы смыкался с тогдашней коллективной жизнью, особенно — с происходящим вокруг событий в Едвабне. По ее мнению, суть скрывалась в том, как трактовался «семейный миф»: «В интерпретации Люпы важным оказался распад семейной жизни, как Франц раз за разом пытается из нее вырваться. В результате в подсознании зрителя то, что стало кошмарным наваждением для обитателей Вольфсегга, отсылало к ситуации у нас» [935]. Далее Дзевульская рассуждает столь же осторожно: «Внутри же пульсировала некая тоска по мифу, который мы потеряли, растратили, растоптали» [936]. Характер этого мифа впрямую не артикулирован, так что, как я понимаю, ключевым тут является само ощущение его утраты. Роман Бернхарда, однако, не отсылает нас ни к каким утраченным мифам, действительность у него профанирована у самых своих основ, у фундамента, она не открывается никакой «утрате» — все это, таким образом, означает, что Люпа должен был бы глубоко перестроить его структуру и культурный горизонт. Был бы утраченный миф, о котором пишет Дзевульская, в силе противостоять акциям безжалостного разоблачения, которые устраивает Франц-Иосиф, главный герой романа и спектакля? Предусматривал ли Люпа для зрителей позицию полной беззащитности как для сообщества, уже лишенного того спасительного мифа? Или же диагностированная Дзевульской «тоска по мифу» создавала все-таки защитную броню против ненависти Франца-Иосифа? Или, может, спикером этого утраченного мифа виделся как раз главный герой?

Дзевульская эту линию своих рассуждений завершает следующим выводом: «Поэтому речь не шла о том, чтобы непосредственно прокомментировать дискуссию о событиях в Едвабне, речь шла о том, чтобы — при помощи этой дискуссии — созвать живых и мертвых для того, чтобы рассмотреть, кто виноват, чтобы проверить, работает ли миф» [937]. Я согласен, что ключевым вопросом в этом спектакле был семейный миф, но не могу, однако, принять представленный выше вывод. Дзевульская формулирует его в связи с финалом, наверняка находясь под впечатлением пафоса, которого от Люпы никто бы не ожидал. Решение о том, чтобы передать Вольфсегг еврейской общине Вены, принимает герой, с которым в спектакле, собственно говоря, у нас нет шансов познакомиться. В романе нас не так уж удивляет этот факт расплаты за грехи, но Люпа ограничивает до минимума все, что касается исторических обстоятельств поступка Франца-Иосифа. Как представляется, прежде всего ему важен эффект непредсказуемости человеческих поступков, как основной принцип той антропологии, которую он реализует при помощи театра; ему важно, чтобы зрителя удивило патетическое восклицание в финале героя, до этого паясничающего. Как раз принимая во внимание характер семейного мифа, созданного Люпой в «Вымарывании», какая бы то ни было работа оплакивания не была в рамках этого спектакля возможна. В любом случае не было возможно оплакивание, связанное с жертвами нацизма (если обратиться к реалиям романа Бернхарда), или же с жертвами преступления в Едвабне (если обратиться к горизонту тогдашних переживаний польского зрителя). Можно подумать, что, когда она писала о Люпе, Дзевульская имела в виду Конрада Свинарского, разглядев в «Вымарывании» определенное, впрочем, вполне обоснованное, сходство между Люпой и режиссером, который когда-то был его учителем. К этому мотиву я еще вернусь.