Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Но в этом «Гамлете» мы возвращаемся к прошлому не через фигуру отца, который формулирует определенный наказ (обнаружения преступления и мести), а через фигуру матери. Именно поэтому стоит вернуться к Свинарскому и его незаконченному «Гамлету» — постановке, на которой Люпа работал в качестве ассистента режиссера. Для Свинарского фигура Гертруды имела ключевое значение в том, как Гамлет сводил счеты с действительностью, которую воспринимал как изолганную, коррумпированную и скрывающую преступления прошлого. Позор матери, к которой Гамлет испытывал большую любовь (не лишенную эдипова комплекса), ее оскверненная прелюбодейством душа, ее тело, вызывающее подозрения в избытке наслаждения, переживаемого с убийцей отца — составляли предельную эпифанию этой дурной действительности. Гамлет Свинарского с предельной убежденностью боролся за мать, за то, чтобы вызвать в ней чувство вины, чтобы она порвала все связи с преступлениями прошлого. Анна Полёны, которая должна была играть Гертруду в этом спектакле, приоткрыла — охраняя при этом приватность режиссера — личную и автобиографическую связь этого мотива с военным детством Свинарского [944]. С точки зрения Ежи Радзивиловича, который должен был играть в этом спектакле Гамлета, сцена разговора с матерью выглядела немного иначе: именно Гамлет должен был мобилизовать в себе все зло, чтобы атаковать мать, ослабить ее, подчинить собственной воле, а также собственным желаниям [945].

Люпа, извлекая в «Вымарывании» аналогию с «Гамлетом», также идет вслед за мотивом матери, как бы все еще помня ту давнюю интерпретацию Свинарского. В конце концов, однако, он перевертывает все те смыслы, которые вычитывал в «Гамлете» Свинарский. Франц-Иосиф прежде всего желает убедиться, что плохая мать его любила. Историческое зло, в которое она была впутана (так же как и Гертруда у Свинарского), только повышает ценность единения между сыном и матерью. Прощение не означает этического сведения счетов со злом, а скорее означает, что оно оказывается включено в фундаментальный принцип человеческого существования. Именно в фигуре матери находится пункт, где Люпа и Свинарский больше всего сходятся и больше всего разнятся. Несомненно, близка была Люпе тема «краха определенных догматов, существующих в человеке»: «Свинарский бесконечно обращал внимание на тот факт, что Гамлет так далеко зашел в своем сомнении и отрицании всего того, что прежде представало как реальное, что в конце концов впал в определенного рода неврастению сомнения» [946]. Очень Люпе нравилась также идея поставить под вопрос авторитет Духа, авторитет отца. Как раз в таком подходе Люпа справедливо видит причину «недоверия [Гамлета] к доступной на данный момент действительности» [947]. Так понимаемый, Гамлет находится на грани психотической эпифании, позволяющей увидеть мир как «паясничество», поставить действительность под вопрос и даже произвести ее подмену. Гамлет Свинарского не перестает быть невротиком; в действительности держит его чувство вины. Люпу раздражали некоторые навязчивые мысли Свинарского, одна из них была связана как раз с чрезмерным акцентированием переживания вины. Люпа обращал внимание прежде всего на религиозные традиции, которые, по его мнению, слишком довлели над тем, как в театре Свинарского понимался человек. Однако он полностью опускал исторический мотив и мотив моральной ответственности за историю, что для самого Свинарского было крайне важно.

Интерпретируя различие между Люпой и Свинарским как различие между психозом и неврозом я, разумеется, прибегаю к этим категориям не в диагностических целях. Вслед за Фрейдом, я отношусь к ним как к двум модальностям, в которых может создаваться репрезентация [948]. Как в искусстве, так и в театре. Невроз прибегает к вытеснению, старается убрать из поля зрения те фрагменты действительности, которые стали причиной внутреннего конфликта. Он, однако, ищет образы, которые могли бы заменить то, что оказалось вытеснено: высвобожденный аффект, чтобы проявить себя, прибегает именно к ним. Невроз стремится взять под контроль желания либидо, скрывая перед ним определенные фрагменты действительности. Психоз же не ограничивает либидо, он просто производит подмену действительности. Защитные механизмы не ограничивают, как в случае невроза, желаний либидо, а как раз наоборот — полностью ему подчиняются.

Лиотар в анализе «Гамлета» также опирается на идею «аналогии действия», но интерпретирует ее гораздо радикальнее [949]. Он представляет шекспировского героя на двух сценах: репрезентации и повторения. Там, где Гамлет понимает свои намерения, там он не может довести дело до конца и тем самым механизм репрезентации «зависает». Гамлет не в состоянии свершить дело мести — не может убить Клавдия, поскольку тот за него реализовал эдиповский сценарий: убил его отца и женился на матери. Сценарий желания не может быть ни исполнен, ни обнаружен в акте непосредственной репрезентации (как это происходит в «Царе Эдипе» Софокла). Гамлет реализует сценарий желания на иной сцене — как повторение, как действие, поддержанное механизмом вытеснения, разыгрывающееся абсолютно вне его сознания: убивая Полония и позволяя себе насилие на сексуальной почве по отношению к Офелии. На сцене Лаэрта он совершает те преступления, которые Клавдий совершил на его сцене. Лиотар обращает внимание, что Гамлет замечает свое сходство с Лаэртом, но не ощущает никакой аффективной идентификации с ним. Аффект пребывает и работает на той сцене, на которой не может свершиться акт репрезентации. В свою очередь там, куда аффекту нет доступа, репрезентация осуществляется как акт повторения, неподдающийся распознаванию. Только мы, зрители, можем увидеть то, чего не видит Гамлет, и диагностировать невроз в актах неудавшейся репрезентации, а также в актах ее реализации на сцене повторения.

«Вымарывание» интерпретировалось Люпой именно в русле диагностирования невроза и поэтому считалось, что герой спектакля помогает нам обнаружить то, что нами самими было вытеснено, — и тем самым борьба, которую Франц-Иосиф ведет со своей семьей, ассоциировалась с тем, что можно было тогда наблюдать в публичном пространстве — с теми попытками сломать коллективные защитные механизмы, которые проявились в реакциях на обнаружение преступлений в Едвабне. На мой взгляд, однако, тут действовал совершенно другой механизм, основанный на психотическом отсутствии права отца и отсутствии связанного с ним символического порядка. Действовало тут не вытеснение, характерное для невроза, а исключение, принадлежащее феномену психоза, который открывает перед защитными механизмами все бесстыдство действия. Тем самым Люпа размонтировал обе сцены Гамлета, проанализированные Лиотаром. Можно, однако, вслед за Лиотаром, задать вопрос, есть ли что-то, чего Франц-Иосиф не улавливает, и какое повторное действие в связи с этим он совершает. То, чего он не замечает в своих действиях, наверняка не связано с традиционным эдиповским сценарием. Здесь не рассматривается проблема запрета или ответственности и чувства вины.