Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Театр чаще всего является местом, где показываются истории «уже рассказанные», так что он ставит зрителя в ситуацию превосходства (в ситуацию кого-то, кто знает, о чем тут говорится) и тем самым делает его собственником или же хранителем культурных благ. Поэтому категория общечеловеческих ценностей, которой в театральном жаргоне злоупотребляют как ни в каком другом (такого нет ни по отношению к кино, ни к литературе, ни к музыке), позволяет любой современный исторический опыт, включенный в одну из мифических фабул (будь то «Антигона», «Гамлет», «Дзяды»), считать ассимилированным (пусть и диалектически) в символической системе данной культуры. Позволяет, таким образом, создавать иллюзию «общественных скреп» под видом все еще актуальных или же заново тестируемых символических кодов, присущих данному сообществу. В свою очередь, выводы Адорно по поводу возможности проработки истории скорее пессимистичны (хоть, по-своему, героически пессимистичны). Защитные механизмы так глубоко укоренены в жизни человеческого коллектива, а социальная действительность так нерушима в самих своих основах (несмотря на то что Германия войну проиграла), что любые доступные инструменты педагогического убеждения стоит признать априори недостаточными. Кроме того, процесс проработки должен — по своей природе — происходить в психологической сфере, а не в политической и социальной. Субъективный эффект проработки может не иметь, таким образом, никакого реального воздействия на объективную социальную действительность. «Субъективное просвещение» — даже то, что будет предпринято с усиленной энергией и новым психоаналитическим подходом, — может оказаться беспомощным по отношению к объективной силе, которая поддерживает доминирующие общественные установки, например антисемитизм. Особенно учитывая, что существует явление «необщественного мнения» [953](non-public opinion), позволяющее «просвещенному» обществу практиковать под маской публично распространяемых убеждений старые привычки и предрассудки. Это не значит, что надо прекратить прилагать усилия, направленные на общественное образование, но также и не значит, что следует питать иллюзии в этом вопросе. Перемещение общественных вопросов в сферу психологии часто приводит, например, к тому, что вина воспринимается как явление, требующее терапии, — то есть нечто, считающееся балластом, от которого можно и нужно освободиться. Адорно видит в риторике вины нечто вроде общественной игры с использованием жетонов, не имеющих ценности. Ведь она касается людей, которые потеряли возможность собираться и передавать свой опыт («вина» становится для них исключительно идеологическим — отпускающим им грехи — конструктом). Поэтому единственный опыт, на который они могут на самом деле сослаться, — это насилие, приходящее извне. В этом смысле пессимизм Адорно по поводу того, какие шансы имеет проработка прошлого, близок сомнениям Фрейда, касающимся возможности вылечить психотиков, у которых повреждения личностных структур носят хронический характер. По этой причине после войны разыгралась столь яростная (психологически объяснимая, но политически абсурдная и с моральной точки зрения — возмутительная) борьба за позицию жертвы, в которую вступили и те, кто совершал преступления, и те, кто был их пассивным наблюдателем. Все они чувствовали себя в сети пришедшего извне гнета, все чувствовали себя детерминированными обстоятельствами, на которые не имели влияния. С другой, однако же, стороны, попытку сослаться на конкретные исторические факты, т. е. диаметрально противоположную попытку радикальной объективизации опыта прошлого Адорно рассматривает как совершенно неэффективную: ведь любой факт может быть интерпретирован и проанализирован как «исключение». Приведенный Адорно пример женщины, оплакивающей в театре судьбу Анны Франк, прекрасным образом иллюстрирует этот механизм.

Адорно формулирует вопрос, который и самого его ставит в неловкую ситуацию: как далеко можно зайти, открывая, с целью просвещения общества, грехи прошлого — так, чтобы одновременно не вызвать сопротивления, которое принесет результаты, противоположные намерениям: «[…] сознательное никогда не может приносить столько зла, сколько несет бессознательное, полусознательное и досознательное» [954]. А ведь негоциации по поводу образа прошлого, постановку его в зависимость от политической злобы дня Адорно отвергает уже во вступлении своих размышлений на тему процесса проработки. Поэтому он вводит дифференциацию между позицией «осуждения прошлого» и готовностью понять то, что, как кажется, понять невозможно. Как раз театр со свойственной ему способностью вызвать к жизни социальные действительности временного, эфемерного характера и создавать кратковременные системы кругообращения социальной энергии и аффектов, мог бы сослужить хорошую службу этой «готовности понять», вновь и вновь пускаемой в ход — может ущербной, но неутомимой и гарантированной на институциональном уровне (ведь основой театра является как раз повторение). О такой эфемерности пишет Фрейд, имея в виду сцену переноса, на которой пациент бессознательно разыгрывает с участием терапевта ситуации из прошлого и переживания, в доступе к которым сознание и память ему отказывают [955], например свои взаимоотношения с родителями. Именно перенос позволяет углубиться в источник такого сопротивления. И хотя мы знаем, что Адорно с подозрением относился к фрейдовской концепции переноса, однако он все же прибег к ней, анализируя два приведенных им театральных примера. Хотя кажется, что институция театра всегда поддерживает защитные механизмы сообщества, однако, как правило, она отказывается служить механизмом однозначного «осуждения», поскольку плохо переносит слишком дидактический дискурс, всегда исподтишка реализует неконтролируемый аффективный потенциал, дает почву для «неправильных» прочтений. И так открывает задние двери тем переживаниям, перед которыми с треском захлопнули главный вход. Театр, таким образом, по сути является моделью процесса проработки: ведь он перемещает социальную энергию в психологическую сферу. Этот факт, однако, еще не ставит театр в привилегированное положение, как раз наоборот: именно «театральность» процесса проработки является для Адорно источником его скептицизма по отношению к тому, насколько он, театр, может быть по-настоящему социально эффективен. Рассказ о женщине, которая столь запоздало «сжалилась» над Анной Франк и пожелала даровать ей жизнь, Адорно завершает горьким и малоприятным выводом: не стоит отвергать такие театральные спектакли, как этот, посвященный Анне Франк; в них может быть польза для общества, даже если сами по себе они предстают отвратительными и оскорбительными для памяти о погибших. Трудно представить себе более унизительный контракт между театром и общественной жизнью.