Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Яростные атаки Франца-Иосифа на зло, которое затаилось в его семье, прокладывают ему дорогу к самой сильной фигуре, чье воображение это зло порождает, то есть к Матери. Ее роман с кардиналом Спадолини (отражение отношений Гертруды и Клавдия) становится для него доказательством, что обсценное зло присутствует во всех общественных институтах. Но в то же время — примиряет его с этим злом, осваивает его, вовлекает все в ту же драму семейного самообмана. Знаменательно, что Люпа вычеркивает самые острые монологи героя, обращенные против католической церкви. Франц-Иосиф идет следом Матери не в силу эдипова желания ею обладать, а в силу желания выйти из-под власти отцовских законов. В этом смысле Мать, компрометируя кардинала Спадолини, одну из отцовских фигур, и авторитет общественного института, который за ним стоит, становится для Франца-Иосифа союзником. Ее «грех» вызывает в герое не страдание, а некое тихое удовлетворение. Соучастие во зле, увиденное в такой перспективе, в конце концов, всегда принадлежит к регистру «натуры», и зло, относящееся к регистру истории, не составляет тут исключения. Если в спектакле Люпы и существует сцена повторения, иначе говоря, неосознанного действия, то мне именно так видится та драма, которая на ней разыгрывается. Защитный механизм не становится препятствием для обнаружения правды, как раз наоборот — он является непристойным секретом этого спектакля. Может, это как раз та «бездна» спектакля Люпы, о которой писал Грущинский?

Никто до сих пор так, как это сделал Люпа в «Вымарывании», не раскрыл, как действует во время создания культурных репрезентаций либидинальная машинерия защитного механизма. Она функционировала в его спектакле настолько эффективно, что никто ее не увидел (не хотел увидеть?). В этом смысле недоразумение, которое связало «Вымарывание» с дискуссиями о событиях в Едвабне, стоит признать одним из самых важных событий в истории послевоенного театра. Эта связь, конечно, существовала, но не как магическая, темная, неосознанная связь между искусством и действительностью, а как ситуация взаимного исключения. Едвабне — и как историческое событие, и как криптоним ведущейся тогда дискуссии — находится как раз на той территории, которую театр Люпы абсолютно исключает. Я пишу это без иронии, восхищаясь художником, который полностью предоставил самого себя опыту пассивности в сфере либидинальных перемещений и бескомпромиссно обнаружил, как никто иной до него, то место, находясь в котором нельзя стать свидетелем Катастрофы [950].

Теодор Адорно, когда писал о проблемах, связанных с проработкой нацистского прошлого Германии, дважды сослался на театр, т. е. на конкретные спектакли, чьи названия были указаны: «Мертвые без погребения» Сартра [951]и «Дневник Анны Франк» [952]. Интересуют его не сами спектакли, а реакции зрителей — диаметрально противоположные в их аффективном выражении, но схожие в качестве симптомов психической защиты от прошлого. В обоих случаях ему было важно обнаружить защитные механизмы, которые может привести в действие то или иное общество, чтобы избежать конфронтации со слишком страшной историей. Адорно вспоминает о впечатлении, какое произвела на него рецензия пьесы Сартра, прочитанная в одной из местных немецких газет во время рейса по Бодензее. Очевидно, показанные в спектакле ужасы стали причиной плохого самочувствия рецензента. Изрекая много возвышенных сентенций, вставая на защиту «высших ценностей», критик никак не собирался вникать в то зло, которое было представлено Сартром. Так что вину он возложил на автора, а не на тех, кто действовал в реальности, в истории. Путая действительность с ее репрезентацией, скорее всего, он считал, что обязанностью театра является защита зрителей от картин их недавнего прошлого. Но он не мог открыто сформулировать свое кредо, поскольку тогда защитный механизм не был бы эффективен — он должен был, таким образом, сослаться на всеобщие интересы культуры, которые театр столь рьяно и столь самозванно любит представлять. Адорно прибег к этому театральному примеру в том числе и для того, чтобы доказать, что идеи «культуры» не следует инстинктивно противопоставлять явлениям «варварства», а как раз наоборот: следует выискивать, в чем состоял ее — значительный — вклад как в сам факт содеянного в массовом масштабе зла, так и потом в попытки его замаскировать.

Другой театральный пример, к которому прибег Адорно, касается бродвейской версии «Дневника Анны Франк», которую в середине 1950‐х годов играли почти во всех больших городах Западной Германии. Адорно приводит пересказанную ему кем-то реакцию одной женщины, которая, растроганная спектаклем, сказала нечто такое: «По крайней мере этой одной девушке надо было позволить жить». В этом высказывании пусть по-настоящему растроганного зрителя Адорно услышал демонов недавнего прошлого. Выработанный на почве американской популярной культуры принцип, что любое массовое зло следует представлять при помощи «индивидуальных случаев», как выяснилось, вступил в эффективное взаимодействие с защитными механизмами немецкого общества. Правило, которое предписывало представлять «индивидуальные случаи», стало, таким образом, способом забыть о «целом», а языковой автоматизм, который завладел сильными эмоциями зрителя, все еще легитимизировал право немцев, которое они сами себе когда-то предоставили, — решать, кто заслуживает жизни, а кто нет. Языковое клише, таким образом, не только обнаруживало то, что осталось не проработанным, но также обретало алиби в механизмах популярной культуры. «Новый» — поскольку, по всей видимости, переживаемый в первый раз — аутентичный аффект сочувствия по отношению к еврейской семье, пробужденный театральным зрелищем, увяз в «старых» идеологических рамках. Дотошность, с которой Адорно привык проникать вглубь эпизодов повседневности, выявляет эмоциональную моральную чудовищность этого инцидента. Театр как раз становится местом таких, говоря словами Адорно, «шокирующих переживаний», чья суть заключается в неадекватности аффекта и языка, аффекта и его предмета, практики эстетических переживаний и практики переживаний социальных.

Примеры, взятые из театра, позволяют отчетливо проиллюстрировать вновь и вновь задаваемый Адорно вопрос о возможности проработки прошлого, которую нельзя отождествлять с попытками быстро его вычеркнуть. Представляется, что театр — это как раз такая институция, которая постоянно путает вытеснение с проработкой, поскольку слишком уж охотно — можно сказать, «по определению» — объявляет триумф культуры над варварством и инстинктивно становится поборником скрепления сообщества. Адорно же невероятно критически относится к расцветшему после войны идеологическому фетишизму по отношению к «общественным скрепам», в которых виделось тогда лекарство от «патологии» фашизма. Риторика «общественных скреп» становится ширмой, за которой получают заботливый уход уже известные из прошлого коллективные идеологии и совсем свежие ресентименты. Образ подвергаемого мукам человека, по мнению Адорно, заключает в себе последнюю правду о характере «общественных скреп» в современном обществе: демаскирует насилие, на котором они основаны, и в то же время явственным образом инсценирует опыт вытесняемого прошлого.