Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Примером такого рода проработки, который больше всего, пожалуй, способен подействовать на воображение, является «смех Ханны Арендт» — столь хорошо различимый, по мнению Хорсмана, в ее донесениях с иерусалимского процесса Эйхмана. Речь, однако, не идет о смехе, который сделал бы возможным дистанцию и полное понимание явления, которое было причиной этого смеха. Как раз наоборот, это смех неконтролируемый, внезапный, непонятный, непроизвольный, однако являющийся источником скрытого удовольствия, которое мы испытываем перед лицом чего-то такого, что мы никоим образом не можем понять. Это, таким образом, аффект, а не результат некоего интеллектуального процесса, в данном случае — также смех, который метил в идеологические цели процесса Эйхмана, как их формулировал тогдашний премьер Израиля Бен-Гурион. Как раз с аффективным смехом — смехом неудержимым — связывает Хорсман столь известную и для многих столь уязвимую с моральной точки зрения категорию «банальности зла», которую ввела Арендт. Банальность зла оказывается тут интерпретирована как сценический эффект, перед которым автор «Эйхмана в Иерусалиме» оказывается беспомощна, но который не хочет — как это делают другие — игнорировать. Как раз наоборот: желает его проявить, сделать различимым. Это эффект, коротко говоря, связанный с несоответствием комической фигуры Эйхмана, бессильного клоуна, заключенного в стеклянной, пуленепробиваемой клетке на сцене иерусалимского суда, тому масштабу преступлений, которые он совершил. Банальность зла не является, таким образом, интеллектуальной (философской, политической, юридической) концепцией, теорией, объясняющей властные механизмы, приведшие к уничтожению европейских евреев, а попыткой обнаружить те аффекты, которые больше всего цензурировала послевоенная культура: неуместные, ставящие под вопрос традиционные формы политического морализаторства. Хорсман подталкивает к мысли, что Арендт интерпретировала процесс Эйхмана в жанровых категориях комедии, а не — как большинство наблюдателей — трагедии. Даже Сьюзен Сонтаг, столь склонная к интеллектуальным провокациям, сравнивала в то время процесс Эйхмана с великим трагическим зрелищем, которое сталкивает зрительный зал всего мира с превосходящим воображение злом и страданием и тем самым открывает перспективу катарсиса [957]. Узнавание было, таким образом, превращено в условие и в то же время — в гарантию катарсиса, что является скорее свидетельством того, насколько трудно искоренить привычку прибегать к «утешительным» и «избавительным» моделям культуры, позволяющим вобрать новый исторический опыт под видом универсальных истин, чем открытие процесса проработки в понимании Фрейда или Адорно.

Хорсман ссылается также на эссе Арендт о «Наместнике» Ральфа Хоххута [958]. Политический скандал, вызванный этой пьесой в начале 1960‐х годов, не имел прецедента в истории европейского театра. Масштаб политического влияния спектакля автор эссе связывала с фактом признания публикой права судить о прошлом. Тем самым Арендт, которая недоверчиво присматривалась к театральности процесса Эйхмана (по ее мнению, для организаторов процесса в той же степени, что и воздаяние справедливости, было важно показать пропагандистское зрелище), увидела возможность практиковать в театре такую политику ответственности за прошлое, которая не является попыткой навязать публике коллективное чувство вины. Более того, основой собственной концепции морального суждения она сделала кантовские размышления по поводу эстетических оценок, которые не опираются на применение общих принципов к конкретным ситуациям, а всегда связаны с индивидуальным риском суждения, лишенного гарантии быть универсальной истиной [959]. По ее мнению, споры вокруг «Наместника» были вызваны не представленными на сцене событиями, а прежде всего самим фактом наделения зрительного зала привилегией самостоятельного суждения о такой фигуре, как Пий XII. Споры, таким образом, касались не исторического прошлого, а того, каким образом организовано пространство публичных дебатов по его поводу. Это другой полюс по отношению к той — по сути ущербной — театральности процессов проработки, на которую указывал Адорно. Суждение театрального зрителя не является, правда, для Арендт суждением в полной мере когнитивным, но обладает коммуникативностью: общность, таким образом, отнюдь не представляет собой мифический фундамент театра, она создается как раз в результате множественности суждений и их коммуникативности, которая происходит «в обход разумения» [960].

«Наш класс» Тадеуша Слободзянека в Театре на Воле начинается мизансценой — цитатой из «Умершего класса». Премьера спектакля Тадеуша Кантора имела место в 1975 году, премьера пьесы Слободзянека — тридцать пять лет спустя. Спектакль Кантора был повсеместно интерпретирован как сеанс общественной амнезии: «[…] в „Умершем классе“ все, что находится на сцене, что мы видим и слышим, менее важно, чем то, чего на ней нет » [961]. Драму Слободзянека следовало бы, в свою очередь, интерпретировать как свидетельство вновь обретенной памяти. Скорей всего, Слободзянек не столько желал вступить в соревнование с произведением Кантора, сколько с помощью отчетливой аллюзии сделать из «Нашего класса» фигуру проработанных исторических травм польского общества. Ничего удивительного, таким образом, что темой своей пьесы он сделал самое эмблематическое переживание и событие: убийство в городке Едвабне и публичные дебаты на эту тему.

Пять школьных парт занимают актеры. Высоко поднимают руки, чтобы отвечать. Не так боязливо, как у Кантора, а решительно и охотно. В отличие от персонажей «Умершего класса» — они хорошо знают, что им надо рассказать. Для начала они представляются, а затем рьяно участвуют в спектакле. Переставляют лавки, читают стишки, танцуют, поют, составляют все новые и новые сценические картины, но прежде всего говорят: без запинки, без сомнения, без остановки. Они все отличники. Прекрасно знают свою историю и историю своего класса. Рассказывают ее с перспективы конца. Во-первых — конца собственной жизни; ведь они одеты в костюмы взрослых людей — того времени, когда им выпало умереть. Поэтому Хенек с самого начала фигурирует в сутане, Дора в платье 1940‐х годов, а Менахем в комбинезоне израильского солдата. Во-вторых — они рассказывают свою жизнь с перспективы конца истории, процессов, уже окончательно завершенных, таких как нацизм или коммунизм. Или скорее — как следовало бы сказать вслед за Яном Ассманом — с перспективы рубежа коммуникативной памяти, то есть конца истории, живущей в воспоминаниях непосредственных участников событий. Никого из свидетелей представленной тут истории уже нет в живых. Их рассказ, таким образом, свободен от присущей живым лжи, он звучит уверенно, решительно, сильно — складывается в упорядоченную фигуру коллективной памяти, фигуру культурной памяти. Все их грехи, вина, подлости оказываются на сцене представлены и рассказаны в русле провозглашаемой в драме Слободзянека максимы: «Правду нельзя закопать» [962]. Жест демонстрирования «правды» — это, собственно, единственное оправдание всей драмы и каждого персонажа в отдельности, даже если речь идет о сознательном или невольном саморазоблачении. Историю можно рассказать, если мы перестанем лгать — таким убеждением пронизан «Наш класс». Пьеса Слободзянека не столько провоцирует общественное усилие проработать неудобное прошлое, сколько предстает как выражение общественного удовлетворения от того, что все уже произошло.