Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Семиотическая одержимость — другая черта «Нашего класса». Все тут является знаком, все означает, все сплетается со всем, соединяется, дополняет друг друга и является контрапунктом друг к другу. Например, еврейское «Мазаль тов» прозвучит в шутку в одной из первых сцен драмы, когда дети открывают чувства Рысека по отношению к Доре, чтобы вернуться как вульгарная насмешка тогда, когда уже взрослый Рысек Дору насилует. Много сцен идет симультанно: Зоха отдается Менахему как раз тогда, когда Рахелька и Владек переживают первую брачную ночь; Хенек умирает тогда же, когда и Владек. Долгое время во второй части спектакля мы параллельно следим за израильской судьбой Менахема и польской — Зигмунта. Менахем во время войны скрывался от своих одноклассников, в том числе от Зигмунта, в сарае у Зохи: ему грозила страшная смерть от их руки, подобная той, что настигла Якуба Каца. Но после войны именно он как чиновник госбезопасности мучил Зигмунта. Спустя годы оба в одно и то же время теряют сыновей. Впечатление сильное и однозначное: судьба сравняла их счета. Смерть сыновей является как расплата за совершенные преступления и одновременно сближает тех, кто был по отношению друг к другу палачом и жертвой, к тому же меняясь ролями, как если бы один был зеркальным отражением другого. Так как насчет отсутствия морали, о котором писал Михальский?

Иоанна Токарска-Бакир объясняет: «обе вещи одновременно — детерминизм на уровне судьбы и автоматическая речь на уровне языка, а также заглавная метафора „класса“ — в пьесе Слободзянека делают возможным доступ к тому, что в театре наименее доступно: к коллективным категориям, которые лукавого зрителя или читателя опутывают сетью столь плотной, что в конце концов он начинает задыхаться от этой своей свободы и, лишенный выбора, начинает в конце концов думать» [966]. Пьеса Слободзянека, таким образом, видится как «мышеловка», она не оставляет зрителю выбора, делает его узником в мире беспрекословной истины (как совершенное преступление делает своим узником Клавдия в «Гамлете»). То есть нельзя убежать не только от прошлого, не убежать и от самого акта рассказывания «правды» о нем. В зрительном же зале вместо реальных зрителей усажена фигура «лукавого зрителя», который, схваченный за горло, «начинает в конце концов думать», что в этом случае может означать только принудительную необходимость принять отрицаемую до сих пор или вытесняемую правду. Свобода «лукавого зрителя» может быть, таким образом, исключительно свободой его лжи и самообмана, поэтому следует его этой свободы лишить и внедрить однозначную «правду» о прошлом. Метафора «класса» и «уроков», на какие поделил свою пьесу Слободзянек, раскрывает стоящее за ней насилие. Насилие преподанного урока (история жестока; польско-еврейские отношения всегда были сложными; поляки были и до сих пор являются антисемитами, но это еще не повод, чтобы идеализировать евреев; у всех, кто живет в реальном мире, помыслы не чисты) будет, однако, зрителям компенсировано, преподнесено в форме, которую они будут готовы добровольно принять и с которой смогут примириться. Здесь действует китч якобы-многозначности, которая всегда находит утешение в трезвых и здравомыслящих констатациях: «так уж оно бывает», «таков уж ход истории», «нет людей абсолютно плохих и абсолютно хороших», «у каждой палки два конца». Насилие театра, таким образом, оказывается приятным, а «лукавый зритель» пользуется всеми благами общественного процесса проработки: ведь он уже знает «правду» еще до того, как пришел в театр. Празднуя успех проработки в коллективном масштабе, он может в то же самое время предаваться культивированию своих собственных «необщественных мнений», которые по какой-то причине Слободзянек как раз очень защищает.

Урок, получаемый зрителем в сцене, представляющей симультанные истории Менахема и Зигмунта, которым в одной и той же мере пришлось пройти через смерть своих сыновей, несет в себе крайний конформизм, позволяет верить, что жизнь сама сравняет счета. Не хочу сказать, что это философия таблоидов, но это уж точно мировоззрение такого общества, которое не диагностировало те ресентименты, на которых покоится его ощущение «спаянности». Уважение к этим ресентиментам становится фундаментом скрытых негоциаций со зрителем, условием того, чтобы тронуть зрителей тем, что скрывается за словом «наше», объединяя «польское» и «еврейское». Слободзянек, непрямой дорогой и наверняка бессознательно, возвращается к принципу, от которого когда-то предостерегал Ян Блонский: уравновешивания претензий между поляками и евреями. Рецензент немецкой газеты выразил это прямо: «Убийство евреев в пьесе довольно однозначно мотивируется тем, что те сотрудничали с (оккупировавшими эту территорию в 1939 году. — Примеч. пер. ) советскими властями и выдавали поляков. „Плохим“ является не только антисемит Зигмунт, но и еврей Менахем (которого спасла влюбленная в него полька Зоха), который после окончания войны вербуется в Управление безопасности, чтобы отомстить полякам, участвовавшим в убийствах июля 1941 года. В этом смысле он соответствует шаблонному образу садистского „жидо-большевика“» [967]. Принцип уравновешивания претензий позволяет автору «Нашего класса» защищать идею общей истории и — благодаря демонстрации собственной объективности — добиться доверия публики. Осуждаемый Блонским принцип «уравновешивания» внедряется исподтишка (т. е. он не используется открыто или каким-либо провокационным способом) благодаря примененным Слободзянеком правилам хорошо написанной пьесы: фигурам многозначности, методе контрапункта и нахождения «бархатных шкатулочек» в фигурах преступников. Все это обнажила Анна Биконт в приведенном выше интервью, путем конфронтации персонажей драмы с их реальными прототипами. Сначала — спрашивая о фигуре Зохи: «Зоха спасает Менахема, но отказывается подать воды Доре, его жене, которая в тот знойный день, когда совершались убийства, умирала от жажды на площади с младенцем на руках. С Выжиковской было как раз наоборот. Она ездила в гетто, контрабандой провозя продукты питания». Потом — доходя и до фигуры Менахема: «Ты создал такого Менахема, который весь словно соткан из антисемитских стереотипов: еврей, который мстит полякам, расправляясь с польскими патриотами в казематах УБ. Менахем, также как Шмуль Васерштайн, выжил в войне, прячась у польской крестьянки. Даже такой неплохой историк, как Томаш Стшембош, ничего не проверяя, сразу же поверил, что Васерштайн работал в УБ, и долго был не в состоянии расстаться с этой, столь привлекательной, версией. В то время как Васерштайн благодаря своей предприимчивости стал в Коста-Рике магнатом в сфере обувного бизнеса, а с УБ никогда не имел ничего общего» [968]. Оба приведенных Анной Биконт примера указывают на характерную для Слободзянека склонность к сбалансированию «хороших» и «плохих» поступков героев. Трудно отделаться от впечатления, что в этом случае конфликт между художественной правдой и «нехудожественной правдой», о которой когда-то писал Хенрик Гринберг, работает на статус-кво и защитные механизмы. Когда Иоанна Деркачев спросила Тадеуша Слободзянека о работе скорби в «Нашем классе», он ответил: «Может, это прозвучит претенциозно, но мне тут было важно попытаться дойти до катарсиса. Ведь об этом идет речь в театре: сделать так, чтобы люди могли что-то пережить. Войти в столь интенсивный контакт с внутренней грязью, высвободить в себе место для чего-то иного. Режиссер Павел Водзинский считает, что катарсис — это нечто почти физиологическое: внезапно из организма убираются все наслоения, генерируется свободное духовное пространство. Эта интерпретация близка мне и как директору Лаборатории Драмы, и как писателю. Я пытаюсь обращаться к тому, что несет самый большой эмоциональный заряд и силу воздействия на зрителя» [969]. Об эмоциях зрительного зала могут свидетельствовать регулярно повторяющиеся после спектаклей «Нашего класса» овации стоя. О катарсисе писали также многие рецензенты. Хотя катарсис всегда приветствуется, в данном случае он представляется прежде всего формой выражения облегчения, что процесс проработки прошлого мы уже оставили позади.