Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Это первая характерная черта драмы Слободзянека: все, что плохо, преступно и до сих пор утаивалось, становится видимым и называемым. Более того — зло сценично, оно дает хороший материал для драмы — так утверждает автор. На этом как раз основана используемая автором в этой драме риторика «откопанной правды». Критерием авторской бескомпромиссности и способом ее узаконивания становится искренность героев по поводу их сексуальных переживаний. Когда Дору изнасилуют ее бывшие одноклассники, она признается зрителям в тайном ощущении сексуального наслаждения, которое она тогда испытывала. Мы, однако, не почувствуем себя удивленными или шокированными ее признанием, поскольку к тому времени уже овладеем правилом: драма тяготеет к телесности скорее рассказываемой, нежели переживаемой. А Хенек, держащий в это время Дору за ноги, уже одет в сутану, что заранее бросает тень наших подозрений на его будущее священническое призвание. Он не присоединяется к изнасилованию, а под конец драмы мы узнаем, что существовало подозрение, будто в поздние годы он тяготел к «румяным мальчикам-алтарникам». То есть он был не способен к изнасилованию совсем по другим причинам, чем нам поначалу казалось. В лоб, без обиняков представлены зрителям также и обстоятельства убийства Якуба Каца, приговоренного за предполагаемое сотрудничество с советскими оккупантами, а также детали первой брачной ночи Рахельки и Владека. Любую жестокость можно рассказать — кажется, утверждает Слободзянек. Насилие, которое присутствует в этих рассказах, ничем не отличается (может, только степенью эскалации, но точно не «субстанцией») от того, как описано насилие, совершенное 10 июля 1941 года, когда жители Едвабне убили своих еврейских соседей — тогда как раз погибла Дора и ее ребенок. Мы все время находимся в одном и том же пространстве обнаженных мотиваций человеческих действий. Нельзя сказать, что мы слушаем эти рассказы совсем бесстрастно, но все время ощущаем отчетливую модель, в которую они складываются — а это стабилизирует эмоции зрителей, укрепляет их убеждение, что существуют универсальные законы человеческого поведения. Кто-то ведет нас сильной рукой, умело составляет рассказы. Ничто тут не рассказывается просто так, ничто не будет отдано на волю нашего собственного суждения, ничто не спровоцирует сомнений и вопросов. Ничто не способно пошатнуть мировоззрение автора, который заявляет тут претензии на то, чтобы быть спикером коллективной памяти.

Существует, однако, противоречие между навязанным зрителю впечатлением, что перед ним «откапывается» малоприятная правда о польской истории, и стремлением драматурга представить эту «правду» умело и ловко. Отвечая на вопрос Анны Биконт, какого из персонажей «Нашего класса» он дольше всего корректировал, Слободзянек говорит: «Зигмунта. Я не хотел, чтобы он был воплощением зла. Эту роль первоначально должен был играть Роберт Венцкевич, и он все время жаловался, что нет мотивировок, что фигура плоская, что он все время играет такие мрачные личности, а у него внутри — бархатная шкатулочка, и он хотел бы ее показать. Когда я в конце концов понял, что он имеет в виду, говоря об этой бархатной шкатулочке, и сконструировал роль Зигмунта так, чтобы эта шкатулочка в ней была, оказалось, что у Венцкевича нет времени эту роль сыграть, потому что он снимается в каком-то фильме, в котором, надеюсь, ему, наконец, удастся найти бархатную шкатулочку». Против такой постановки вопроса возражает Биконт: «Мне было трудно читать о Зигмунте — образцовом отце семейства, к тому же способном на какую-то рефлексию. „Просрали мы нашу жизнь, Хенек, где был Бог?“ — спрашивает он одноклассника, который стал ксендзом. Я разговаривала с прототипом — Зигмунтом Лауданским, который со своим братом Ежи выделялся даже среди самых активных участников убийств в Едвабне, произошедших 10 июля 1941 года. И хотя столько лет прошло со дня преступления, эта встреча меня потрясла». Биконт, судя по всему, была бы готова согласиться с концепцией «воплощенного зла» по отношению к Зигмунту — или, скорее, его прототипу. У Слободзянека на это готов ответ: «Но „Наш класс“ — это не пьеса о братьях Лауданских» [963]. Биконт еще несколько раз спрашивает Слободзянека о различиях между той версией событий, которую она сама установила в своей книге «Мы из Едвабне», и их сценической переработкой в драме. Но ведь речь не идет о том, чтобы в очередной раз разрешить вопрос, какой регистр должен доминировать при написании такой пьесы, как «Наш класс», — регистр фактов или воображения, художественной правды или правды «нехудожественной»? Речь идет об «отпускающем грехи» и конформистском эффекте применяемой театром в этом конкретном случае стратегии многозначности. Так, например, прочитывает политичность пьесы Слободзянека Цезарий Михальский: «Вы получили политическую пьесу Слободзянека и получите мою политическую рецензию. Потому что текст Слободзянека политичен, а если сторонникам „политического поворота“ он не понравился, то только потому, что Слободзянек занимает столь близкую мне позицию радикального центриста. А центр в современной Польше (по крайней мере, „интеллигентской“ Польше, так или иначе сформированной публикациями Гросса и „Газеты Выборчей“, потому что в „народной“ Польше центр может выглядеть совершенно иначе) определяется как раз этими 60 на 40, т. е. в пользу Гросса, но все-таки с уважением по отношению к аргументам Стшембоша. То есть в пользу страдания евреев — ведь все-таки поляки их сожгли в сарае, а не наоборот — но, однако, с пониманием по отношению к страданиям поляков, даже тех из Едвабне» [964]. Михальский, таким образом, интерпретирует пьесу Слободзянека как подведение итогов шедших когда-то споров, финальное взвешивание аргументов, установление одной-единственной истины, которая могла бы примирить оппозиционные стороны.

Все тут тождественно самому себе и находится на своем месте. Любому следствию можно найти причину, любому страданию — двойника, а любое зло имеет свое отражение. После сцены зверского убийства Якуба Каца, совершенного его бывшими одноклассниками, будет прочитано письмо Абрама, в котором он описывает свое первое ритуальное убийство теленка после того, как окончил в Нью-Йорке ешиву. Добавим еще одну подробность: это письмо будет вытянуто из кармана мертвого Якуба Каца. Ритуальное действие сразу находит свою реальную, разоблачающую его подоплеку в человеческой природе. Этот мотив возвращается в кульминационном «Уроке IX», когда мы слушаем рассказ о мяснике Селяве, который с профессиональным умением убил местного раввина во время коллективного убийства евреев, совершаемого их польскими соседями: сначала оглушил топором, а потом перерезал горло одним движением ножа. «Пусть радуются, что мы их убиваем по-христиански, — сказал Селява, — а не так, как они режут скотинку» [965]. Так поставленный вопрос несет несколько смыслов: раскрывает примитивность убийц, проявляет антисемитские стереотипы, укорененные в поляках, создает образ истории как вереницы пыток и резни, а также наказывает с недоверием относиться к каким бы то ни было религиозным и культурным ритуалам. Единственная ритуальность, которая не будет разоблачена в драме Слободзянека, — это механизм хорошо сделанной пьесы, который никогда не подведет и который установит равновесие там, где ему больше всего грозило быть потерянным. «Моралите без морали» — Цезарий Михальский подсовывает ключ к прочтению «Нашего класса».