Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Контекст Катастрофы, в свою очередь, на самом деле был неудобен для обеих сторон этого спора. Для одних он мог способствовать релятивизму по отношению к преступлению поляков (а речь шла о его абсолютизации и об эффективном, этически оправданном насилии со стороны таким образом инсценированного зрелища), для других же этот контекст делал насущной очередную постановку вопросов о спектре позиций поляков по отношению к уничтожению евреев — вопросов, всегда столь неприятных для польских националистов.

Дебаты по поводу Едвабне идеально вписались в модель общественной драмы Виктора Тэрнера. Более того, представляется, что самим участникам этих дебатов (особенно тем, кто выступал на стороне Гросса и его книги) было крайне важно участвовать в такого рода драме, сыграть в ней самую активную и конструктивную роль с целью достижения реальных результатов (таких, как, например, переработка фундамента общества, изменение символических парадигм польской культуры, усиление аффективного отношения к прошлому, высвобождение эмпатии по отношению к чужому страданию). Так что дебаты эти не были лишены своеобразного метатеатрального сознания. Вспомним, что общественная драма в понимании Тэрнера обычно предполагала позитивное разрешение, должна была вести к преодолению кризиса. Указывает на это драматургия ее отдельных фаз, складывающихся в целостную цепочку общественных изменений. Первая фаза — это нарушение равновесия, расшатывание повсеместно принятой нормы, до той поры гарантирующей спаянность сообщества (в этом случае — мифа ее невиновности). Вторая фаза — это кризис, ведущий к поляризации позиций, в ходе которого «старые обиды оказываются реанимированы, раны — вновь открыты, воспоминания произошедших когда-то побед или поражений — эксгумированы» [975]. Суть третьей фазы — возвращение равновесия с помощью символических и ритуальных действий, хотя одновременно — это лиминальная фаза перехода, предполагающая временное упразднение действующих до тех пор норм, делающая возможными общественные эксперименты с идентичностью (в том числе в виде театральных зрелищ), приносящая с собой состояние усиленной рефлексии (в двойном значении: как отражения жизни общества в символических формах зрелища, так и размышления над ними). Четвертая фаза устанавливает новый порядок и новое общественное равновесие. В разнообразных предложениях о том, как структурировать дискуссии по поводу событий в Едвабне, совершенно отчетливо появляется тэрнеровская риторика общественной драмы: момент, начинающий дискуссию (публикация книги Гросса), интенсификация дискуссии (включение в нее очередных газет, очередных голосов), поляризация позиций (спор между Стшембошем и Гроссом), переход от дискуссии исторического характера к дискуссии по поводу общественных церемоний, связанных с тем, как должна быть запечатлена память о преступлениях в Едвабне и политической эффективности этих церемоний (месса в варшавском костеле Всех Святых, торжественная церемония в Едвабне с участием президента Александра Квасьневского, следствие Института национальной памяти и оглашение «приговора»). То, что дискуссия сама по себе затихла, могло, таким образом, обозначать, что общественная драма завершена, позволяло предположить, что социальный итог всей дискуссии был безусловно со знаком «плюс», создать иллюзию проработки. Так эта дискуссия и оказалась зарегистрирована в сознании общества: как дело, обладающее огромным, беспрецедентным общественным резонансом, но дело, уже окончательно закрытое в связи со справедливым осуждением прошлого (польская вина оказалась подтверждена). Опросы, которые проводились сразу же после завершения дискуссии, а также спустя много лет, велят, однако, быть более осторожными с подведением итогов. Стратегия шока натолкнулась, как представляется, на сильные защитные механизмы (о которых когда-то предостерегал Адорно в связи с историческим переучиванием немецкого общества после Второй мировой войны) или же, что еще хуже, на равнодушие общества. Даже факт «смирения» (как это было сформулировано в одном из комментариев прессы) поляков с правдой о Едвабне, на которое, вроде бы, указывают некоторые результаты позднейших опросов, необязательно должен интерпретироваться как столь уж конструктивное событие.

Модель общественной драмы, генерирующая динамику дискуссии о событиях в Едвабне, оказалась также ловушкой для тех, кто требовал справедливой и желанной «проработки» польского сознания, польской истории и культуры. Так же как ограниченными оказались использованные этой стороной принципы инсценировки прошлого. Уже сама риторика вины предполагала, что трагическая модель будет функционировать безоговорочно, с присущими ей категориями узнавания и очищения. Достаточно было бы проанализировать выдержанные в высоком стиле риторические фигуры признания вины и принятия ответственности за злодеяния прошлого. Никто не осмелился — как когда-то Ханна Арендт по отношению к процессу Эйхмана — применить по отношению к дискуссии вокруг событий в Едвабне комическую модель, которая предполагает пребывание в совершенно ином поле аффектов, обнаруживает кулисы театра, требует обнажения метатеатральных приемов, не сторонится непристойности и низкого стиля, не прельщает обещанием катарсиса. Комическая модель, однако, должна была бы полностью отказаться от риторики вины и вытеснения, травмы и возвышенности, а вместо этого принять во внимание категории равнодушия, глупости и непристойности — что было бы для польского общества гораздо более болезненно.

Сторона, которая в споре вокруг событий в Едвабне требовала, чтобы поляки приняли ответственность за совершенные там злодеяния, не обнаружила собственных защитных механизмов, не деконструировала собственную риторику, требовала, однако, почти единогласно зрелища болезненного, ужасающего, травматического и возвышенного, а значит, все еще использующего код польской романтической культуры, особенно ее мазохистского направления. Ведь это не правда, будто польской культуре известна только одна модель (коллективной невинности) и только один миф (Христа народов). А именно такое впечатление стремились создать ради усиления риторической убедительности. Следовало, может быть, направить удар не на столь очевидные цели, как польский мессианизм и польская невинность, а на сопровождающие их мазохистские стратегии польской культуры, позволяющие полякам, в сущности всегда «приятным» для них образом, сводить счеты с польскими «грехами». Иоанна Токарская-Бакир во время дискуссии о Едвабне высказалась против склонности поляков «исповедоваться в чужих грехах» [976], в то время как следовало бы столь же критически присмотреться к присущему полякам упоению грехами собственными, чего прекрасным примером является сцена со Станчиком в «Свадьбе» Выспянского, на которую Токарская-Бакир сослалась. Если общественная реакция на эту дискуссию, столь долго продолжающуюся и столь освещаемую в СМИ, разочаровывала, это может свидетельствовать как о силе общественного вытеснения, так и о неудачно выбранной стратегии, применении неадекватной модели театральности. «Наш класс» Тадеуша Слободзянека доказал уже абсолютно ясно, что правда о Едвабне, которая стала плодом негоциаций, произошедших в результате этой общественной драмы, прекрасно нашла себе место в традиционных рамках польского театра, прибегая к аллюзиям на Кантора и Выспянского и пользуясь романтическими топосами. Однако «Наш класс» — это уж точно не драма о Катастрофе.