Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Сцена присуждения медали организована в спектакле по образцу по-бахтински понимаемого скандала — как событие, в котором оказываются перемешаны разные символические регистры и языки, ставящие друг друга под вопрос и грозящие катастрофой, ведь в рамках сцены действуют герои, готовые идти за иррациональным импульсом обнародования правды, им самим до конца еще неведомой. И если судебный ритуал можно признать попыткой рационального контроля над процессами проработки, то Варликовский ищет в нем скорее потенциал катастрофы, чем удачное разрешение кризиса. Он отслеживает «невыразимые аффекты» [990], которые обладают силой злоупотреблять языками и отвергать их. На больших экранах мы видим крупные планы протагонистов. Драматургию этой сцены составляют неконтролируемые течения и столкновения аффектов: образцы ее непредвиденности. На независимость аффективной и фабулярной драматургии обращал внимание Зигфрид Кракауэр: «Лицо на экране способно приковать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти чувства» [991].

Преступление в драме Слободзянека — это не скандал [992], а разносторонне детерминированное (человеческой природой, ходом истории, понимаемой как цепь обид и реакций на них) событие. В свою очередь жертвование жизнью ради кого-то иного становится в спектакле Варликовского событием, которое невозможно освоить: ни в нарративном регистре, ни в эстетическом. Оно оставляет после себя беспорядок, с которым нельзя совладать с помощью доступных общественных ритуалов. Варликовский обнажает — наверняка невольно — фальшь дискурса «проработки» и «вины», которую привнесла в публичную сферу дискуссия вокруг событий в Едвабне. Ведь он отринул в «(А)поллонии» структуру общественной драмы. Его интересовала не столько прочность или трансформация символических систем при конфронтации с таким «кризисным» опытом, каким была Катастрофа, сколько отслеживание перемещающегося на территории разбитых структур символического аффекта, продолжающего присутствовать в актуальном опыте общества. Это движение аффекта соединяет фрагменты разных языков, монтирует их друг с другом в гетерогенное целое.

В своей концепции театра Жан-Франсуа Лиотар различает две его модели [993]. Одна основывается на принципах замещения (re-placement), а другая на принципе перемещения (dis-placement). Первая руководствуется стратегией репрезентации: мы показываем на сцене нечто, что произошло когда-то или находится где-то в другом месте. Между элементом А и элементом В устанавливается принцип подчинения, а что за этим следует — это подчинение регулируется властными отношениями, начинает подвергаться разнообразным формам идеологического контроля. Театр такого рода Лиотар определяет как религиозный и нигилистический, поскольку он опирается на переживание отсутствия (то, что находится на сцене, не является тем, что составляет предмет репрезентации). Отсутствие, подчиненное правилам репрезентации, служит, однако, определенным целям данного человеческого сообщества. Другой разновидностью театра управляет трансфер энергии, перемещающейся между образами, действиями, словами. Нужно, однако, сразу подчеркнуть, что слово dis-placement заключает в себе также элемент случайности, рассеянности, неожиданности и непредвиденности. Ведь энергия сама по себе не знает принципа целеполагания, она стремится только к самообнаружению. Чтобы проиллюстрировать различие между двумя моделями театра, Лиотар использует метафору больного зуба и стиснутой ладони. В театре первого типа стиснутая ладонь репрезентирует больной зуб, указывает на свою причину, которой на сцене нет, и тем самым устанавливает принципы зависимости, причинно-следственной связи, целеполагания. В театре второго типа самым важным событием является поток энергии между больным зубом и стиснутой ладонью — поток непредвидимый, но зато реальный. Этот поток энергии Лиотар назовет «невыразимым аффектом», событием, располагающимся вне регистра общественной коммуникации. Даже если мы можем отдать себе отчет о связи между источником боли и реакцией на нее, само переживание боли противится артикуляции такого рода, становится абсолютным здесь и сейчас, не отсылает ни к чему иному кроме себя самого. Аффект не является знаком чего-то отсутствующего: он сигнализирует как раз то, чем он является. Либидинальный театр Лиотара не может быть, таким образом, местом, где свершаются ритуалы оплакивания, поскольку он не может уловить переживание утраты. Но тем самым он защищает оплакивание от идеологического насилия. «Зуб и ладонь уже ничего не означают; они суть силы, интенсивности, они обнаруживают аффекты» [994]. Аффект указывает на боль, но не позволяет придать ей хоть какой-нибудь смысл. В «(А)поллонии» об аффективном хаосе событий заботится Джокер, он акцентирует те моменты, когда между героями возникают недоразумения, ситуации, в которых утрачивается смысл произносимых слов. Он следит за этой распрей, если понимать ее не в значении конфликта приводимых доводов, а в значении разрыва между доступными сторонам языками. Попытка принудить аффект к тому, чтобы он заговорил артикулированной речью, является для Лиотара чистой формой насилия. Аффект, однако, всегда противится этому насилию, в какой-то своей части он всегда остается невыразимым. Это свидетельствует не о защитных механизмах, блокирующих процесс проработки, а указывает на насилие, заключающееся в процедурах самой терапии и концепциях катарсиса, выработанных культурой. Сопротивление, которое аффект оказывает терапевтическому насилию, указывает на те места, где для Лиотара начинается искусство.

Тема прививки зрителю чувства вины проводится в спектакле Варликовского через фигуру Агамемнона, обращающегося к публике словами эсэсовца фон Ауэ — героя романа Литтеля «Благоволительницы»: «Вы никогда не сможете сказать: я не убью; единственное, что вы можете сказать: надеюсь, я не буду убивать» [995]. Не тут, однако, скрывается самая большая провокация Варликовского. В спектакле Ауэ сам компрометирует демонизм, заложенный в этом герое. Какой толк нам воображать, что в соответствующих обстоятельствах мы могли бы стать преступниками, тогда как мы можем без труда представить себе, что могли бы стать пассивными свидетелями чужого страдания, могли бы отказать в помощи? Об этом когда-то писала Синтия Озик: идентификация с жертвами или экзекуторами требует усилия воображения и всегда остается своего рода бесплодной спекуляцией. Идентификация с позицией bystanders тревожит своей легкостью, поскольку мы этими посторонними наблюдателями, собственно говоря, все время и являемся, особенно в ситуации ежедневного контакта с медиальными сообщениями о совершаемом над другими людьми насилии. Варликовский отчетливо ставит зрителей именно в эту позицию: он и закрепляет ее (например, путем медиализации сценических действий, их проекции на большие экраны), и в то же самое время атакует (путем непосредственной вербальной атаки, раз за разом возобновляемой стратегии обвинений). Речь здесь идет не о лукавых зрителях, а о зрителях беспомощных, маскирующих собственную беспомощность беспрестанной процедурой осуждения всего вокруг. Поэтому не суд над преступником, а суд над Праведницей является самой большой провокацией Варликовского. Лучше всего уловила это Иоанна Токарская-Бакир: «Расхождение намерений и действий, то есть как раз то, о чем сокрушается не совсем плохой, выдуманный фон Ауэ, стало судьбой абсолютно доброй, невыдуманной Праведницы Аполонии Махчинской (о ее прототипе можно узнать в рассказе „Поля“ Ханны Кралль в томе „Там уже нет никакой реки“, изданном в Варшаве в 1998 году). Героиня, которая является и индивидуальным, и коллективным „метафизическим объектом“ спектакля как в переносном, так и в буквальном смысле, хотела спасти 26 евреев, а спасла одну только Ривку. Хотела спасти весь мир, а погубила себя, своего нерожденного ребенка, другого же ребенка лишила матери, мужа — жены. Мы не были бы собой, если бы сегодня все это не зарегистрировали хладнокровно в рубрике: „виновна“. Конкретно, именно так регистрирует все это „один из нас“, сын Аполонии, получающий за нее медаль Праведников, который укоряет мать за свое одинокое детство и за то, что хоть „у нее были мы“, предпочла она, однако, евреев. Совсем как многочисленные дети реальных Праведников, укоряющие родителей, что те оставили им в наследство только проблемы плюс раз в году посылку с апельсинами из Израиля» [996].